視觸與欺眼
淺論曾琡棻作品中的真偽思辨
框與肌理感的架置
智利畫家克勞迪奧．布拉沃（Claudio Bravo）的「藍色及米色包裹」系列創作，在紙張及繩索質感的描繪上讓觀者難辨真偽，藉由包裹隱喻當代人在現代城市時空裡的流離和移動。畫家卓有瑞的寫實系列作品是以攝影資料為底本，透過幻燈片的放映，從中精細描繪與勾勒實像。卓有瑞描繪鄉土情感的景物中寫實而綿密的牆面肌理，不同於顏料本身塗抹於畫布的凹凸肌理（筆觸的表現性），而是一種肌理的寫實（逼真的質感），彷彿可觸碰到質材肌理所構成的層次。
曾琡棻的創作也有對於物質肌理的詳實描繪。藝術研究者高千惠在評論曾琡棻的「凍凝的次方」系列時，指出其創作觸及真實再現與物質肌理的微觀問題，她將2D視象轉換到3D空間，模糊了「現成物」與「藝術品」的辨識疆域。進一步地說，這種對於鐵鏽、牆、磚、磁的材質考察與描繪，使各種在城市中不斷重複出現的方框（門框、抽屜框、磁磚框、窗框）對應於規格化的畫布，指向工業生產的標準化隱喻。這一種「框中框」的視覺構成藉由描繪的對象，讓繪畫形成一種視覺的自我指涉（類似畫中畫、劇中劇的結構），與布拉沃將方形包裹的邊緣切齊畫布邊緣的觀念相似，但是兩人手法上的關鍵差異在於曾琡棻對於肌理的描摹，鐵鏽顆粒感、水泥粗糙感、磁磚的孔洞感等凹凸表面構成了視覺與觸感上雙重寫實性（不只是一種平面的視覺肌理，而是凸起的觸感肌理）。另一方面，曾琡棻和卓有瑞的差異之處則在畫布尺寸與描繪方框的尺寸之間1：1的對位關係。曾琡棻讓方框切齊畫框，畫框的邊界所推向的物質性感知使她的繪畫成為放置於空間中的「類物件」，讓框內／框外產生與現實世界的連結。此外，創作者沒有選擇傳統的繪畫裝裱方式（封存框內描繪的內容），而是讓「繪畫─框構」與空間的關係向外在空間敞開，並透過高低落差的布置與安排，使繪畫脫離原有的觀看水平（例如畫心高度的計算格式）。
曾琡棻 凍凝的次方─色塊6 2004 油彩畫布 38×38×3cm
曾琡棻 凍凝的次方2 2005 壓克力畫布 91×72.5×5cm
哲學家吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）在談論法蘭西斯．培根（Francis Bacon）的畫作時指出，培根對於歪曲、凹折身體的描繪，在畫布的色塊與線條之間的相互推擠作用下，牽引著觀者的視覺觸感（haptic visuality）體驗。上述的作品讓視覺得以游移於肌理和肌理之間，也使人察覺畫框與方框之間的細微關係，讓觀者不僅與繪畫表面形成一種視覺觸感，更有機會（因人而異）引起某種觸覺繪畫（tactile painting）的感官經驗。
錯視與立體感的布置
17世紀的荷蘭畫家賽謬爾．凡．胡格斯特拉登（Samuel van Hoogstraten）的靜物作品具有某種錯視（visual illusion）的效果，美國畫家約翰．弗雷德里克．佩托（John Frederick Peto）的作品也具有類似的錯覺。藉由對視線和光影關係的視角設計與構圖配置，以及透過文件、方框、緞帶、木條與帆布的精心布置，使觀者無法藉由透視法與景深效果進入畫內的空間；相反地，這個反透視法的視覺平面讓繪畫描繪的對象從平面性之中凸起。曾琡棻的「擬．像」系列作品藉由觀看視角的設計，在平面上製造稍顯逼真的體感。例如向司徒強致敬的〈擬．像4〉描寫的題材出現寫實的木板、鐵板、膠帶或紙帶，但畫面的構置更為低限。創作者將畫布「側面」做為視覺的延伸，讓「平面寫實繪畫」過渡到「寫實繪畫─物件」，與司徒強的〈永遠〉有所差異。而相對於以往寫實繪畫中繁雜、交錯的物件擺置，曾琡棻作品裡物件配置的簡約感則多了些詩性韻味。
曾琡棻 擬．像2 2012 壓克力畫布 72.5×91×5cm
曾琡棻 擬．像4 2013 壓克力畫布 72.5×91×5cm
研究者江珠綺即在〈賽謬爾．凡．胡格斯特拉登的欺眼畫〉文中指出，欺眼畫所引動的複雜觀看意涵，即因為過於真實，一旦觀者發現自己受騙時，在區辨真假的好奇心使然下，遂開始形成對畫面的「凝視」審查，願意花費更多時間與心思來檢視畫作。然而，錯視的立體視覺手法在晚近幾年的台灣也被大量運用到各文創園區的「3D藝術地景」設計，觀者也愈來愈熟悉這種幻象，甚至直接越過思考，驅動拍照、打卡的快感和視覺消費的慾望。
擬仿與材質感的轉置
另一方面，曾琡棻「擬．像」系列所觸及的課題，顯然與尚．布希亞（Jean Baudrillard）所指的擬像（simulation）之間有著諸多待解的曖昧與含糊性。然而在「擬仿物」系列的視覺操作上，曾琡棻藉由拆解平面方框、重新搭置畫布支架的結構，將畫布轉置為具有木質感的木板、木箱與木椅。這種對於實際材質與表象材質之間的轉置，除了引起觀者對於真實／欺偽的思考之外，曾琡棻的「擬仿」更碰觸到的是一項自柏拉圖以來的古典命題，意即：若現實是對真理的模仿，那麼藝術則是對於現實的模仿，這之中著墨的仍是物件的複本（copy）與真實（real）之間的關係，如何喚起觀者深思「真偽區辨」與「眼見不為憑」。然而，布希亞在著作《擬仿物與擬像》中也提出在當代的圖象生產與再製、傳播流通的過程中，真實與模仿之間的區辨已經變得毫無意義，擬像與真實也不再有穩固且明確的前後因果關係，擬像甚至已經取代真實，讓以往的二元區分變得無效。但是，對於真實的細膩描摹確實是一件迷人的事，生命的執著與精神性通常會讓人們在這種「職人的態度」中被感受到。
左：曾琡棻 擬仿物─偽．奢侈品．皮箱2 2017 壓克力畫布 30×42.5×14cm
右：曾琡棻 擬仿物─偽．奢侈品．皮箱1 2016 壓克力畫布 21×30×11.5cm
左：曾琡棻 擬仿物─偽．紅色木櫃2 2015 壓克力畫布 91×73×5cm
右：曾琡棻 擬仿物─偽．凳3 2018 壓克力畫布、木頭支架 30×32×17cm
另一方面，對於實際材質與表象材質之間的巧妙轉置，也可以在雕塑家楊北辰的作品中看到。他將木材轉置為具有紙質感的書與紙袋，以及皮質感的皮包、皮鞋，在視覺上將木雕轉置成現成物與工業製品。這和曾琡棻藉由畫布支架的雕塑化來轉置物件形體與表面質感的手法，在觀看邏輯與人文反思的層面上有異曲同工之處。至於不同之處，則在於曾琡棻的「寫實繪畫─物件」蘊含的藉物寄情或是自我託寓，突顯的是關於回望自身與繪畫技術的訓練，以及童年記憶與棲所、物件的懷舊感知。這裡的「舊」並無貶抑，而是創作者將在身上的寫實繪畫傳統和自身童年經驗中的台灣鄉土傳統印象，彼此貼合在她的創作生命之中，這兩股意識的交會，讓表露鄉愁情感的形式不只是攝影、繪畫與雕塑等單一類型，而是呈顯出立體物件觀念與寫實繪畫觀念的組合。
因此，曾琡棻作品與上述兩者的差異在於：當回到各自材料的脈絡檢視時，她的作品突破的是寫實繪畫長久以來的平面性，並混和著若干藝術觀念的形式思考──一種承襲照相寫實主義手法的表面支架（supports surfaces）繪畫，以表面（畫布）支架（畫框）做為寫實的基礎，甚至拆解與重組支架的結構。雖然她沒有跟隨這一支藝術運動的主張，對繪畫的結構進行徹底的批判與揭露，以及表現出對於抽象藝術的敵視態度，僅從周圍的元素提出了對平面性的質疑。透過無暇的縫合與技術，彰顯支撐繪畫平面的框架材料和物質結構。讓其作品保持視覺的寫實性，但又同時具備現成物件與雕塑語彙的反平面性「寫實繪畫─物件」。
物件與偽量感的裝置
更重要的是，現地製作的「寫實繪畫─物件」，以空間環境中相仿的材質與牆面來製造擬仿，除了依據現場的空間訂製加厚畫框，對框構本身物質層的強調，有意識地操作畫布的「側面」，由側面與正面共同支撐起「寫實繪畫─物件」。在〈擬仿物─偽．倉庫〉則是進一步對畫布厚度、框構位置和畫框之間的接縫進行視覺寫實與量感的調度，以符合該件作品所放置的斑駁場域，隱隱地朝向一種「特定場域繪畫」（site-specific painting）觀念，使這件繪畫裝置難以移置，僅能存在於它們被創作出來的那個場址之中，和其所依附的空間綁定在一起。
曾琡棻 擬仿物─偽．倉庫 2009 塑膠浪板、壓克力畫布 左：240×200×75cm、右：205×90×50cm
曾琡棻的〈擬仿物─偽．遊樂場〉以寫實繪畫與複合媒材裝置擬仿了遊樂園的翹翹板和鞦韆、溜滑梯，透過畫布與複合媒材作出真實物的量感，同樣逼使觀者思考物質的視覺感知。另一方面，可以發現曾琡棻的創作在繪畫物件的展示邏輯與擺置關係上，彼此可以有機地組裝、拼湊、配置，可以依照空間的尺度與性質不斷重組。無論是「繪畫裝置」或是「繪畫雕塑」等複合類型的指稱，這個由繪畫構作的空間必須要回到繪畫的脈絡中進行檢視，才能理解創作者關懷的核心與她所欲推進的問題。在此，結合照相寫實主義手法的反平面性繪畫進一步構成完整的虛假景觀：這個看似可玩卻不可玩的視覺場景，或許真正的特異之處在於觀者在物件的表象之下，無意地觀賞了多組裝置在空間中的寫實繪畫。不僅「欺眼」，當觀者的身體以圍繞雕塑的方式行走於曾琡棻的繪畫作品之間時，同時也形成一種「欺身」的繪畫。從繪畫觀念演繹的歷史來說，是否可能開啟當代寫實繪畫的不同面貌，值得觀察。
曾琡棻 擬仿物─偽．遊樂場 2010 金屬支架、鐵鍊、草皮、壓克力畫布 尺寸依場地而定
【九月專輯│藝術創作的身體感知映現】