材質與空間構成的創新
結繩、扭轉、散落的:繼抽象主義之後的雕塑
紐約古根漢美術館/2020年10月3日~2021年9月19日
紐約古根漢美術館現正舉辦的典藏展「結繩、扭轉、散落的:繼抽象主義之後的雕塑」,呈現1960年代雕塑藝術承接抽象表現主義的美學脈絡,在媒材選用、體積尺幅、作品與創作者身體的空間關係上的突破性提問與實踐。更精確地說,策展人羅倫.席克森(Lauren Hinkson)的重點在於探究傑克森.帕洛克(Jackson Pollock)於1956年英年早逝後,其原創的作畫方式──把畫布鋪放地板,身體前傾或踏進畫布,一手持顏料罐,一手持畫筆快速潑灑,整個人沉浸於創作的姿態──是否促使雕塑創作者對於抽象表現與色彩、造形、動勢、表面肌理、隨機因子之間的構成關係有著進一步的思考與嘗試?又或者行動繪畫(Action Painting)如何啟發後繼藝術家從媒材的物理性實體來探索、跨越過往創作過程的侷限?
原本是畫家的理查.塞拉(Richard Serra)深受帕洛克的繪畫特質吸引,尤其是其大型作品〈壁畫〉中自由流暢的線條律動,於是希望將這種語彙轉移至立體的雕塑表現。完成於1966至1967年間的〈皮帶〉是塞拉雕塑創作的早期作品,彼時塞拉在位於蘇活區的工作室附近找到數百噸廢棄橡膠,經切割後成條狀的橡膠在彎折時,正反兩面和內外兩側都呈現類同的狀態;他想進一步感受媒材如何對應重力,因此將橡膠固定於牆面,認為受到重力牽引而出現彎曲或成圈形的線條宛如帕洛克畫中的黑色線條變化,細看作品可見體積和細節造形的變化,遠觀則可以把整件作品視為一個圖象,而他把整體的呈現稱作「空間中的素描」。這種強調創作過程和素材本身質感的概念,以及〈皮帶〉呈現的造形,已具備塞拉藝術生涯後期經典大型弧形鋼鐵雕塑的雛型。
「結繩、扭轉、散落的:繼抽象主義之後的雕塑」展場一景。左:理查.塞拉 皮帶 1966-1967 橡膠、霓虹燈 203.2×502.9×50.8cm 紐約古根漢美術館藏;右:托尼.史密斯 翼骨 1962 石膏、布料、木 66×299.7×63.5cm
紐約古根漢美術館藏
©2020 Estate of Tony Smith / Artists Rights Society (ARS), New York
塞拉認為,藝術的發展從來就不是線性的前進,正因其不可預測的特性,使得探索、觀察乃至創作的過程充滿無限可能。如果真心想要重新定義何謂雕塑的本質,那麼思考必須跳脫原本的框架,抽離雕塑語彙的既定陳規。他著眼於拓展不同於過往討論雕塑體積組成的手法,試圖在立體圖象的表現之外,打開作品體積的空間構成,是以他晚期作品透過讓人實際走進雕塑組構的空間帶來的全新感知經驗。
琳達.班格絲 茱麗葉 1974 鋁膏、鋁網 82.6×50.2×18.4cm 紐約古根漢美術館藏
©Lynda Benglis / Licensed by VAGA at Artists Rights
成長於路易斯安那州的琳達.班格絲(Lynda Benglis)的創作是關於早年記憶、大自然與情感的。她和塞拉一樣,也非常讚賞帕洛克的行動繪畫,在1969年曾把色彩鮮豔的液態乳膠直接潑灑於工作室地板上,《生活》雜誌在次年刊登了她創作時的照片,將她與帕洛克的創作姿態相提並論;對身為當時女性主義運動重要人物的班格絲來說,受到主流媒體肯定相當具有指標作用。其實,從蠟畫著手的班格絲向來看重繪畫表面肌理的處理,之後她在雕塑創作上也仍然特別強調從線性的造形結構開始鋪陳,在手勢型筆觸的連結下,牽引出立體空間的層次變化。儘管當時藝壇主流為低限主義和普普藝術,她依舊堅持以線與面交疊的豐富形相變化發展自身創作,亟欲呈現持續增加樣貌的造形,而非遞減的封閉極簡趨勢。