外人的藝術史「及其他」
第六十屆威尼斯雙年展「處處都是外人」綠園城堡展區
本屆威尼斯雙年展綠園城堡中央館外牆的大型壁畫〈鱷魚橋〉，由來自巴西、成立於2013年的藝術團體MAHKU（Huni Kuin藝術家運動〔Movimento dos artistas Huni Kuin〕）所創作。這面壁畫描繪的是「鱷魚橋」（kapewë pukeni）的神話。故事中，亞洲大陸與美洲大陸橫亙著白令海峽，為了渡越海峽，人類找到一條鱷魚，願意揹著人類穿越海峽以換取食物。然而過程中，人類背叛了大鱷魚的信任，獵殺了一條小鱷魚。最終造成不同地方之間的分離。這則神話，以及MAHKU（Huni Kuin藝術家運動）嘗試連結不同背景的集體創作，遙遙呼應著本屆威尼斯雙年展主題。人類試圖穿越障礙抵達遠方，仍然由自己毀壞了溝通的橋梁，再一次劃下文化與地域的疆界。
另一方面，克萊兒．方丹（Claire Fontaine）的標誌〈處處都是外人〉迎面高懸在綠園城堡中央館入口，揭示了現代社會中這種疆界的另一面向。這句標語除了取自克萊兒．方丹歷時數年的藝術計畫，「到處都是外國人」（Foreigners Everywhere）也呼應著他們在2005年發表的一篇同名文章。文章開頭提及外人做為「不受歡迎者」（indésirable）的身分，他們被要求拼寫下陌生語言的姓名、冷靜排隊，最好別問問題。接著，人們將外人的名字放進電腦，經過漫長的沉睡，直到有一天，再將他們喚醒，告訴他們：「這些男子、這些小孩、這些女人，都是我們不要的。」克萊兒．方丹銳利地指出，在現代國家的架構下，為了將外人隔絕在外，人們可以花費上億歐元維繫行政壁壘，以驅逐不受歡迎的外人、確保安全。然而，這篇文章也提到，所謂的安全是在需要的時候可以受到保護，而這是建立在同樣做為人類的友誼之上。一旦這種關係被摧毀了，所有的空間將盤繞著危機。而「我們」，身處於站滿維安人員的馬路和地鐵走道，也是「外人」。做為外人，人們唯一擁有的自由只剩下言論自由，但如今語言也成為「在無害重量下航行的遠洋船」，它也不再能做為人們的遮蔽，它也成了外人。
那麼，倘使連語言都無法為人們遮風避雨，人們又將走向何處？克萊兒．方丹在文章末尾說道，最終，做為外人的語言迫使我們再度啟程，將我們放到不受歡迎的那邊、質問我們的個人邊界，而這可以使我們擺脫城堡裡恆常的恐懼。當〈處處都是外人〉被翻譯為不同的語言，它們就像是一艘艘飄搖航向陌生遠方的小船，不允諾穩定與安全，卻能夠帶著人們遠離種族主義與排外心態，前往各種差異共存的未知領域。
這樣的前提並不是表面上天真樂觀的倡議。我們不可能忽略，在衝突乃至戰爭在展場外部延燒之時，「外人」一詞如何隱伏著矛盾。無論是政治意義上的「客人」（xenos）或是哲學意義上的「陌生人」（extran us），當外人的意義被擴張、挪用，乃至包括所有來到此地的「我們」，這個詞終將成為命名上的悖論。誰是外人？誰有資格聲稱自己是外人？
本屆雙年展雖觸及這個問題，卻不具有解決這個問題的野心。來自拉丁美洲的總策展人阿德里安諾．佩德羅薩（Adriano Pedrosa）將酷兒、「怪人」、自學成才或者民間藝術家囊括進本次的展覽之中，尤其在綠園城堡中央館展區，更是藉著規整的展場規畫，將這些創作者放進標準的藝術史編寫架構之中。從抽象表現主義繪畫到肖像畫群集，展覽並未聲稱要「重寫」非歐裔的藝術史，而是藉著展示「銘記」或是「發現」歐洲中心之外被遺忘的觀點，擴及20世紀拉丁美洲、非洲、亞洲與阿拉伯世界的藝術作品。在「歷史核心」（Nucleo Storico）與「當代核心」（Nucleo Contemporaneo）做為雙重主軸的展覽架構之下，綠園城堡幾乎成了一部完整的非歐洲現當代藝術史目錄，它一方面反映著當代藝術史轉向對身分政治與地緣政治的關注，另一方面，當「歐洲之外」的「其他」作品被匯聚在以西方為中心的雙年展場域，也突顯出這種觀點變化，可能難以真正如策展人在論述中所聲稱的，「擺脫既有的藝術史框架」。
然而在綠園城堡中央館規整的框架之下，仍然可以看見許多個別作品，從不同身分、性別、階級、種族，乃至於做為「藝術外人」的素人角度，反覆回應本屆雙年展主題。一方面這些「外人」的作品被收攏進展示的框架，被給了包含國籍、居住地、養成背景的身分標籤，並且在作品說明牌末尾標誌：「這是藝術家首次在威尼斯雙年展展出」，讓人不得不懷疑這是否僅是另一種西方藝術史的擴張。另一方面，作品本身獨特的觀點與不受拘束的生命力，確實也讓人看見了西方藝術史之外複數的敘事。
流亡者的敘事
接續在克萊兒．方丹的作品之後，埃及藝術家尼爾．亞爾特（Nil Yalter）的作品〈流亡是艱辛的工作〉與〈游牧房子〉，從流亡者的生命經驗讓「外人」現身。亞爾特在今年同時獲得終生成就金獅獎。在創作最初，亞爾特的繪畫受到俄國構成主義的影響，移居到巴黎之後才將重心轉移到裝置、行為藝術、電影與攝影，尤其關注女性的性解放、東方主義對中東女性的物化，以及移民的生命經驗。
〈流亡是艱辛的工作〉從1983年開始發展至今，主要受到土耳其詩人納辛．希克美（Nâzım Hikmet）的啟發。非法張貼的移民者照片環繞展牆，並且以紅色浮凸字體寫上各種語言的標題「流亡是艱辛的工作」。鑲嵌在展牆的錄像展現了移民的生活與掙扎，包含融入當地的困難、經濟困境、承受的汙名，以及他們對於故鄉的追憶、對未來的恐懼，同時穿插土耳其的神話與詩歌。
矗立在展場中央的〈游牧房子〉則是表現藝術家在貝克提克（Bektik）游牧社群中的經驗。這個群體曾居住在土耳其的安納托利亞中部，在約10世紀左右開始遷徙。藝術家重製他們居住的圓頂帳篷Topak Ev，在懸掛著一塊碎布拼湊而成的掛飾上，寫著「安納托利亞草原上的貝克提克人們說，圓頂帳篷是女性之家」，將焦點放在遷徙中女性所扮演的角色，並且由此指出社會如何將女性的角色侷限在家屋空間。
外人的藝術史
由亞爾特開啟的「外人」視野，「歷史核心」之中的「抽象」主題隨之開展。 這個展區將焦點放在全球南方（global south）的抽象藝術發展，搜羅來自非洲、亞洲、中東與拉丁美洲在20世紀後半發表的抽象繪畫。總策展人佩德羅薩認為，這些繪畫並未如一般認知地承襲自歐洲抽象繪畫，反而是刻意遠離此一傳統──譬如採用原色、僵硬工整的垂直與平行格線、朝向純粹性的矯作姿態，而更著重於蜿蜒扭曲的形狀、鮮豔的顏色、衝突的構圖，並且更大膽地採用畫布之外的媒材，從毛線、織品到竹材。同時，即便看似具備幾何造形，這些作品仍試圖在邊緣抵抗，在直線中維持不平整的毛邊，以維持手作的質感。譬如1960年代在摩洛哥獨立後出現的卡薩布蘭卡學派（Casablanca School），即善用奔放的顏色、起伏的線條，畫下非洲柏柏爾人的傳統元素。
佩德羅薩提及這僅是「更廣大視野的一小部分樣本」，而藝術家們除了西方經典的抽象繪畫，實則還受到多重靈感來源所啟發。譬如古老的編織、陶藝、織品、拼布，乃至於地景、地圖或空拍圖、天空、宇宙、日與月，或是宗教圖騰等。佩德羅薩也特別強調這些藝術家的不同身分，刻意以此區別西方抽象繪畫純粹性的走向，譬如他們可能同時是運動倡議者、女性、詩人、自學藝術家。然而，當這些背景文化迥異的藝術家全都被匯聚在同樣的平面時，他們各自的脈絡與特色也被沖散，僅成為展覽說明上被配給的扁平身分證明。而在「歐洲之外」的框架之下，這些「外人」明確的交集，很可能就是他們「不同於西方」的特點。因此無法確定這份樣本究竟是否真的能夠擺脫西方，又或者只是重現殖民時代的博物學趣味，並且一再印證西方的幽靈從未消散。
同樣的疑慮，在種族與文化特徵更為顯而易見的「肖像」單元變得更加難以忽視，甚至加上了異國情調的尷尬。在這間長形的展場，策展人羅列了共一百一十二位藝術家的肖像畫作品，時間跨度則從1905到1990年，意欲由此反思20世紀藝術的人物形象再現危機，並且由這些藝術家星叢般的關聯性，試圖連結起歐洲以外現代主義的發展脈絡。
然而若拋開佩德羅薩的「全球南方」、「第三世界」架構，策展人確實選進許多令人驚豔且值得進一步探究的作品。譬如墨西哥藝術家羅伯托．孟特尼格（Roberto Montenegro）在第一次世界大戰爆發時旅行歐洲，定居在西班牙的馬約卡島六年。他受到當地風土啟發畫下譬如捕魚的場景，而〈來自馬約卡島的漁夫〉捕捉下這位主角捕魚的姿態，不同於西方繪畫中的漁夫形象，他側臉轉向觀眾，強壯的右臂抓著一大盤新鮮漁獲，背景裡反射陽光的樹枝與仙人掌則在他與海岸景觀之間閃閃發亮。孟特尼格做為墨西哥壁畫運動的創始成員，同時身兼插畫家、版畫家和舞台設計師，他繪畫中強烈的裝飾性和華麗的色調，讓人難以聯想到一戰的背景，也足以顯現藝術家以自身風格表現歐洲景象的自信。（全文閱讀589期藝術家雜誌）
【6月專輯│第六十屆威尼斯雙年展】