第六十屆威尼斯雙年展國家館精選（威尼斯本島城區）
衣索比亞館｜奈及利亞館｜愛沙尼亞館｜科索沃館｜立陶宛館
「一個外人需要多長時間才能在異地獲得歸屬感？」特斯法耶．烏爾蓋薩（Tesfaye Urgessa）試問。這位來自衣索比亞的藝術家以其個展「偏見與歸屬」代表首次亮相的衣國參加今年威尼斯雙年展，以其具極高敘事性與畫面複雜度的繪畫回應本屆主題：「處處都是外人」。
烏爾蓋薩1983年出生於衣索比亞首都阿迪斯阿貝巴，他的童年時光早已因父親對繪畫的鍾愛進而耳濡目染。由於衣索比亞歷史悠久的基督教傳統（4世紀已傳入）教堂的聖像畫是他最早開始臨摹的藝術形式，許多宗教的圖象符號可見於其畫作之中。烏爾蓋薩正式的藝術教育是來自阿勒藝術與設計學院（Alle School of Fine Art and Design, Ethiopia），師從當地著名藝術家塔德斯．梅斯芬（Tadesse Mesfin）。2014年他移居到德國，進入斯圖加特州立美術學院（Staalichen Akademie der Bildenken Künste, Stuttgart）繼續進修。在那裡，他開始受到西方繪畫的風格影響，並開始將跨文化的元素融入至他的創作。
今年衣索比亞首次參加威尼斯雙年展，以博拉尼宮（Palazzo Bollani）為國家館展館。
Coutesy the Artist and Saatchi Yates
除了繪畫上的轉變，烏爾蓋薩在移居德國之後經歷了他在衣索比亞時從未有過的疑惑與矛盾，他將這十三年於德國的經驗濃縮進此次個展中：移民與遷徙、身分政治、種族歧視和文化認同，這些皆來自他的親身經歷或他人的故事──烏爾蓋薩曾在一座臨時移民營擔任翻譯，那些關於冒著生命渡海以尋覓歸屬之地的故事從未離開他的腦海。自2016年起，烏爾蓋薩開始創作「年輕人沒有國界」系列，描繪一群排列成行的人，他們之間互相連結與交織，但卻沒有任何互動，而是在某種動彈不得卻又亟欲移動的狀態中。在展出作品〈年輕人沒有國界31〉中，這群瘦骨嶙峋的人彷彿被時間凝結住，對於未來的去向感到茫然，就像是那些被迫遠離家園的移民，他們並不清楚自己應該走向哪裡，更何以談及歸屬？
在〈聽不到的真相〉中，烏爾蓋薩創造了一個時間被對折與交疊的錯置空間，甚至所站立之地都被抬高，觀者鳥瞰著一切在寂靜中的發生，同時迎接的是從貌似機艙窗戶的出口向前的三個人物與新生兒。這是一個生死瞬間交融的瞬間：三雙手環抱的新生兒仍然躺在如同母體子宮的透白泡泡中，等待著敞開雙眼的一天，但那三人的神情卻不顯任何喜悅，似乎準備轉達的是難以啟齒的消息──在那剎那，新生兒已不在，更像是要被推進太平間，甚至是火化場的一具人體。那海深黑得見不著底部，像是沒有盡頭的黑洞，在裡頭漂流的人不知去向。船隻上沒有任何人影，孤身地漂泊在海上，周圍的船槳同樣載浮載沉，隨著大海的流向而去。關於過去的種種如被龍捲風捲進漩渦核心，反覆地倒轉著記憶的碎片，彷彿人體般的支離破碎，遍布在如同雲層的地面。〈聽不到的真相〉所描繪的並非只是哀悼，更多的是對於重新面對生命的狀態。關於生命，關於人性，這是烏爾蓋薩在創作中所不斷思考的問題。
特斯法耶．烏爾蓋薩 流動的眼睛 2023 油彩畫布 298×298cm
Coutesy the Artist and Saatchi Yates
身為一名住在歐洲的黑人，烏爾蓋薩從未停止思考過自己的身分認同。在多幅展出畫作中，我們可見各種指涉種族性監視的符號，例如具融合機艙與攝影鏡頭形貌的窗戶，影射的是被「監視」的狀態，不僅是畫中人物，身為觀者的我們似乎同時是監視者與被監視者，如此概念是藝術家刻意營造的氛圍，為的是讓觀者在欣賞畫作的過程中進而能審視自己心中潛在的偏見，並能感同身受地體驗非白人族群在西方世界中無時無刻受到的異樣眼光。在烏爾蓋薩的繪畫中，那些在一層層斑斕色彩堆積起來的肌肉所建構的人看起來有些脆弱，卻同時帶著自信與堅毅的神情，以藝術家的話來形容，他們皆是經歷過掙扎但最終戰勝的人，也就是「走過來的人」，他們彷彿透過畫布來宣示：「這就是我，這就是我真實的樣子。」（撰文╱戴映萱）
位於威尼斯美術學院藝文街區，一棟16世紀的三層樓宮殿搖身一變成為當代藝術的展演空間。這棟華麗又帶點穿越感的古典小樓是奈及利亞今年全新進駐的展覽地點。該國是第二度參加威尼斯雙年展，展名「奈及利亞想像」由奈及利亞裔英國籍策展人艾德麗雅．埃梅利芙（Aindrea Emelife）主持，集結奈及利亞海外與本土共八位知名藝術家，包含：坦及．阿德尼伊─瓊斯（Tunji Adeniyi-Jones）、恩迪迪．狄克（Ndidi Dike）、安耶卡．伊格韋（Onyeka Igwe）、托因．奧吉．奧杜托拉（Toyin Ojih Odutola）、亞伯拉罕．奧戈巴斯（Abraham Oghobase）、普蕾莎絲．歐可優蒙（Precious Okyomon）、印卡．修尼巴爾（Yinka Shonibare CBE RA）以及法蒂瑪．塔加爾（Fatimah Tuggar）。他們分別用繪畫、錄像、聲音與裝置作品等多元媒材，共同思考「奈及利亞」是／應該是什麼模樣？
策展源起：想像的共同體
在展覽論述中，埃梅利芙援引歷史學家班納迪克．安德森（Benedict Anderson）的民族理論「想像的共同體」，這個論點認為現代民族國家是一套被建構的敘事，能將分散在各地互不相識的人們，連結起想像的社群依存感。「國族認同」在今年威尼斯雙年展頗受熱議，許多國家館不約而同都以此為出發點，這不僅是當前國際紛爭的癥結點之一，也是人們在愈加重視個人特殊性、解構中心主義論之後所產生的辯論焦點。何謂國家？這個簡潔卻一言難盡的問題，對奈及利亞而言，也是戰後脫離英國殖民、成立民主共和國體制以後不斷被挑起的話題。
基於此觀點，埃梅利芙將展覽大致分成數個單元，從「回顧殖民時期的物質史」、「個人與群體共構的社會樣態」到「藝術發展的前瞻性」等。作品沒有明確分區，依照所屬藝術家分布在三層樓的各處轉角、寬敞房間、狹長迴廊，讓觀眾深刻感受奈及利亞多層次的文化。並且由於作品眾多，當我們試圖理解這些並置作品的對話，可以從下列兩種切面進入。
印卡．修尼巴爾〈歸還思想與靈魂的紀念碑〉局部
（攝影：劉蘭辰）
緬懷與前瞻：藝術品成為紀念碑
在「奈及利亞想像」計畫中，物質是很重要的思考線索。修尼巴爾的〈歸還思想與靈魂的紀念碑〉探討非洲與西方國家的文物所有權和詮釋權的歸屬爭議。在展覽最深處的空間中，一座高3公尺的金字塔貼著牆面而建，金字塔每一層都擺滿雕刻精緻的人偶、弓箭、象牙等器物，這些陶塑外型模仿西非歷史悠久古老的王朝貝南王國（Benin Kingdom）的銅器；除此之外，金字塔陳列品中還藏有19世紀洗劫貝南王國、搶走貝南銅器的海軍上將哈里．羅森（Harry Lawson）半身像。如今時過境遷，掠奪者和被掠奪之物同時在聚光燈下熠熠發光，雖看起來完美神聖，但被殖民的歷史遺緒卻影響持續至今。
恩迪迪．狄克 黑人：一部活歷史 2024 粉末塗裝鋼、壓克力、木棍、紙標籤、粗麻布 274.5×370.5×57cm
（攝影：劉永仁）
另一位同樣用紀念碑形式緬懷奈及利亞的血淚史，奈及利亞裔英國籍藝術家狄克打造了一座受難者文庫，她的作品〈黑人：一部活歷史〉是一面黑色鏤空層架，架子空隙插著黑色木棒，令人想起殖民者用來威嚇平民百姓的武器。在棍棒一側，藝術家用細棉繩綁上一枚枚吊牌，有的寫著罹難者的名字和生卒年，有的則是空白一片。此作呼應了奈及利亞的「#EndSARS」抵抗警察暴政運動，以及全球各地黑人遭受的不平等待遇。除了如紀念碑的悼念性質，開放式層架也富含寓意，突顯出非裔族群被現代社會傾軋的身不由己，不斷被分類揀選，被當作貨品打包運送至世界各地的命運。
交織虛構與真實：超越平面邊緣的感知地帶
在裝置作品之外，此次聯展還有許多繪畫和攝影，提供觀眾超越真實物質世界的想像空間。奧戈巴斯的攝影捕捉了奈及利亞礦區的各式造形、色彩的石頭，畫面雖然只有一顆顆石頭，但當觀眾凝視這些石塊，思緒卻被牽引至畫面之外更遙遠的山河谷地，牽引思考人類與自然環境是否有開採礦物之外的其他相處模式。
亞伯拉罕．奧戈巴斯的攝影捕捉奈及利亞礦區的各式造形
（攝影：劉永仁）
阿德尼伊─瓊斯則在奈及利亞館現場創作〈在天上的聚會〉，他將畫作鑲嵌在一處挑高的房間天花板上，畫面人物臉譜姿態融合奈及利亞神話故事，卻也巧妙地與周遭威尼斯建築風格裝飾疊加，完美嵌入整個空間中。當光線照在橘黃色的線條與色塊上，整個畫面的金光從天花板潑灑下來，流竄在每個古老的梁柱、壁面與窗櫺縫隙之中，產生逾越畫布界線的豐富視覺體驗。
坦吉．阿德尼伊─瓊斯 在天上的聚會 2024 油彩畫板（共4部分）
（攝影：劉永仁）
在「奈及利亞想像」展覽中，藝術家帶領觀眾遊走在不同時空、材質、情境，理解奈及利亞的民族文化。不過，此展呈現的也只是部分的奈及利亞印象。或許由於策展人本身是移民背景，所以她只選擇從海外奈及利亞裔藝術家的視角去詮釋奈及利亞的身分認同。而觀展之餘，或許我們也需要保持開放的包容性，去理解所謂民族認同感，並不侷限於展覽建構的觀點，也不侷限於所網羅的藝術家和作品闡釋的奈及利亞。所以，與其說這是一場展覽，不如說是一場行動中的 計畫，畢竟在當代變動的社會中，「想像國族」永遠都不只是非黑即白的選擇題。（撰文╱劉蘭辰）
愛沙尼亞館代表藝術家伊迪絲．卡爾森（Edith Karlson）的作品多以非人生物或動物的形態呈現，她常以黏土、混凝土或現成材料，塑模古老寓言與傳說的象徵符號，探討當今人類世界的慾望與感知。此次愛沙尼亞館的展覽標題「狼的時刻」（Hora lupi）在愛沙尼亞的語言文化裡指的是黎明前夕，因此它可以象徵深沉的墮落與死亡，但也隱喻幻化轉變、萬物初生的奇異時光。
卡爾森的展覽地點位處威尼斯西北邊緣，緊鄰河畔的悔罪聖瑪利亞堂（Chiesa di Santa Maria delle Penitenti），這個遠離威尼斯雙年展主場館與多數國家館的空間，創立之初是收留妓女、支持她們展開獨立生活的慈善機構。第二次世界大戰後，建物更長期庇護從義大利佔領過的非洲和南斯拉夫地區逃離的婦女。
愛沙尼亞館「狼的時刻」展場一景
Pavilion of ESTONIA. 60th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia（Photo: Andrea Avezzù）
Courtesy: La Biennale di Venezia
當觀者走進展場空間，首先目睹的是三位身高超過5公尺的人用棍棒互相對峙著，又好似在威脅驅趕腳間爬行的蛇。神壇燭台上，鸛鳥們像是在照看觀者，又像是搖搖欲墜、瀕臨死亡。另一房間中，三名婦女站著哭泣，宛如哀悼逝去的生命。倒塌地板上的洞口邊緣，幾隻美人魚彷彿躲避隨時都將被氾濫洪水潰堤的房間，短暫棲息。卡爾森的雕塑時而殘酷荒謬，時而幽默溫柔。這些形體或大或小，但它們無一不帶有粗糙、破舊的表面──幾乎就像藝術家刻意地抵制古典雕塑的光滑完美一樣。它們宛如從腐爛、寒冷、惡劣的環境下倖存了幾世紀的堅韌生命，即使無法辨識是何物種，仍感覺牠們可親、有靈。
倒塌地板上的洞口邊緣，幾隻美人魚彷彿躲避隨時都將被氾濫洪水潰堤的房間，短暫棲息。
（攝影：李欣潔）
當觀者走進一個幽暗空間，可以看見燭光映照兩百多名愛沙尼亞人用黏土創造的自畫像。這些富手感與人性的自畫像，是2020年以來卡爾森邀請形形色色、毫無創作背景的素人到她工作室的雕塑成果。藝術家提到這個計畫的靈感，來自愛沙尼亞塔爾圖（Tartu）一座14世紀的聖約翰教堂（St. John's Church），據傳展示於該教堂的陶土雕塑是為當時瘟疫受害者所製作的紀念碑。幾百年後的21世紀，卡爾森在威尼斯創造了一幅屬於這個時代的眾生相，安靜地賦予他們祝禱與紀念。「我曾經對人類的存在感到諷刺和痛苦，但第一次造訪這裡，我似乎又找回了平靜與希望。」藝術家透過感性調度，將無關的地域和時空勾連起來，連結生命的無常美麗、殘暴與希望：她首先思考的並不是雙年展，而是威尼斯以及這個地方的歷史與生命：「雙年展是一個特定的結構，國家館是其中的一部分，但威尼斯是真正有人生活的城市，我希望我的展覽可以與當地人產生連結。」卡爾森說道。
200多名愛沙尼亞人用黏土創造的自畫像
是2020年以來伊迪絲．卡爾森邀請形形色色、毫無創作背景的素人到她工作室的雕塑成果
Pavilion of ESTONIA. 60th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia（Photo: Andrea Avezzù）
Courtesy: La Biennale di Venezia
做為邊緣於雙年展的存在，「Hora lupi」似乎也呼應愛沙尼亞小國的寫照：「我們是如此小而年輕的國家⋯⋯長期以來，我們總是將（西方）世界的藝術史與愛沙尼亞和波羅的海的藝術史區分開來，我們習慣將自己與主流立場進行比較，卻忘記儘管位處歐洲邊陲，我們一直都是世界的一部分。」於此，我們看見藝術家創作的雕塑物件，與眾人的自畫像和教堂的神聖空間，形成不可分割的整體，共同形塑你我共存的世界。這個由不同獸靈與人生活在邊緣的存在主義敘事，交織人性與動物性，帶我們回返神話的原始時刻，所有現世的不平等，在這一處空間，在更高的力量面前，得到優雅的平衡。（撰文╱李欣潔）
今年科索沃館展出多倫蒂娜．卡斯特拉蒂（Doruntina Kastrati）的「金屬與肌膚的沉默迴音」獲得本屆威尼斯雙年展國家館特別提名獎，有幾個令人印象鮮明的特色：
在木棧板上，四組大型金屬雕塑坐落在主展場軍火庫外鄰旁海洋史博物館（Museo Storico Navale della Marina Militare）的五層樓挑高空間，隨著迴盪其中、如工廠機具的冰冷聲響穿梭在展場和雕塑作品之間──它們可以觸摸也可以安坐其上，當我們接近作品時啟動了它發出訪談和環境音效，繚繞不止。觀者並不妨拾級走上後方外露的工業樓梯，從不同視角和身體性去感知這組作品。
科索沃館「金屬與肌膚的沉默迴音」展場一景
Kosovo Pavilion(2024)（Photo: Lorenzo Palmieri）
這組雕塑裝置反映出的是女性面對勞動與就業環境的不平等議題。卡斯特拉蒂從母親曾在土耳其軟糖工廠生產線工作的真實經驗，進一步探查家鄉科索沃第二大城市普里茲倫（Prizren）的軟糖工廠和雇用的女工──她們有近三分之一因為久站和重複動作積勞成疾，導致需要接受人工膝關節置換手術，而這些植入的金屬假體卻是她們長期低薪工作的痕跡。藝術家以包括母親在內的這些女性所進行的訪談和口述歷史為基礎發展創作，其中兩件雕塑造形便是仿照用於製造土耳其軟糖原料中不同種類堅果的外殼，另外兩件則取外科手術植入的假體形狀，道出1999年科索沃戰爭結束之後隨著從社會主義陡然轉向資本主義的產業轉型，在需要大量人力的輕工業如食品生產工廠中就業的女性勞工遭受剝削，以及她們因此在父權社會生產經濟結構中被邊緣化的現實。
科索沃館的5層樓挑高空間，如工廠機具的冰冷聲響迴盪在展場和雕塑作品之間。
（攝影：蔣嘉惠）
卡斯特拉蒂在作品材質的選擇上再現工廠機械的無情和人工膝蓋合金令人發怵的涼爽觸感，兩者均指涉了工業生產，同時連結工人階級女性的處境，無論在國家經濟貢獻己力還是於家庭做為母親無償付出，在父權社會與自由市場主導的環境中她們都是弱勢的族群。展覽圖錄中掃描收錄藝術家母親每每留給家人的便條，寫著：「我夜班工作十二小時，早上回家」、「我下午要工作，十點叫醒我」、「我值晚班，要洗衣服」⋯⋯均顯示出這些婦女往來工作與家庭身分轉換之間的不易，以及她們日常生活中與時間的關係。整組作品與構成作品的元素皆挾帶相互關聯的象徵意義，而它們源自這些女性第一人稱敘事與她們的真實經驗，整體顯得克制、謹慎、疏離，其批判與反思卻格外深刻。（撰文╱蔣嘉惠）
由曾在台北市立美術館2021年展覽「現代驅魔師」展出的立陶宛藝術雙人組Pakui Hardware，以創作對話20世紀立陶宛藝術家瑪莉亞．特蕾莎．羅贊斯凱特（Marija Teres Ro anskait ）的現代繪畫，來自不同世代的兩位／組藝術家代表立陶宛國家館出線本屆威尼斯雙年展。今年其展場坐落於威尼斯城堡區建於17世紀的聖安東尼教堂（Chiesa di Sant'Antonin），也是首次做為威尼斯雙年展國家館場地。
Pakui Hardware 炎症 2023
（攝影：蔣嘉惠）
在4月雙年展預展期間氣溫驟降的威尼斯，進入聖安東尼教堂展場時卻儼然身處於某個正在發燒的有機體內部，然而橫亙其間的金屬支架、管線和實驗器材又令人聯想似醫療救護現場，略顯刺眼的橘黃色溫、掃射展場的光束和令人不安的聲音將觀者籠罩在一股危急的氛圍，展覽主題「炎症」似乎不言而喻。Pakui Hardware的限地製作裝置和其中結合玻璃與鋁件的雕塑有如一個巨大的神經系統，產生發炎反應的部位扭曲變形。穿插其間的六幅羅贊斯凱特繪畫與之相互共鳴，畫面中描繪的是被無名疾病蹂躪的身體、無菌手術室和醫療諮詢室、臟器般的組合和機器；畫作在特製的透明展示櫃被保護起來，像是在無菌箱中照射著慘白的光線，也彷彿某種儀器的探測影像，顯示出當前不容樂觀的現狀與處境。
左：Pakui Hardware 炎症 2023；右：瑪莉亞．特蕾莎．羅贊斯凱特 疾病 1985 油彩畫布 150×130cm
（攝影：蔣嘉惠）
這項計畫的靈感來自於魯帕．瑪麗亞（Rupa Marya）和拉吉．帕特爾（Raj Patel）2021年出版的《發炎：深層醫學和不義的解剖》（Inflamed: Deep Medicine and the Anatomy of Injustice），書中用發炎比喻對人類和地球造成的系統性傷害。作者認為發炎是身體對有害刺激的正常防護機制，而治療不應針對個體不健康的器官，更應著手於解決導致慢性疾病代代相傳的系統──經濟和社會。此次合作展場設計的建築團隊Išora×Lozuraityt Studio for Architecture，將作品整合、組件為一個混種的機械有機體，包括地上的複合材質土壤，指涉被合成物質感染和發炎的後自然景觀狀態。參展的藝術家雖然來自不同世代與經驗，但他們在此探討於當今經濟與社會景況下作用在（後）人類身體的時代「炎症」，同時，看似變形的生命體與腳邊的塑膠焦土也令人憂心，它是否指向一個悲觀的廢土龐克（Wasteland Punk）未來世界？因為正如現在全人面臨的氣候變遷、森林野火頻仍，地球也正在燃燒，就如生病、發炎的身體。「炎症」將人類和星球尺度連結，展覽中所見處於發炎狀態的系統，已經脫離人類與自然的二元觀念，也不再能區分何為自然、何為人類的造物。不過不能忘記的是，發炎的目的正是為了痊癒，一如Pakui Hardware指出，只要我們能夠開始更認真看待事物（無論生命體抑或無生命體）的相互關係，便是邁向康復的起點。（撰文╱蔣嘉惠）
（第六十屆威尼斯雙年展國家館精選全文閱讀590期藝術家雜誌）【7月特別報導│第60屆威尼斯雙年展】