珠寶的思想史
紐約史密森尼庫柏修伊設計博物館收藏展
撰文│賴志婷 攝影│Matt Flynn 圖版提供│Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum（藝術收藏+設計2018年03月126期）

「珠寶靈思：蘇珊．格蘭特．勒溫收藏展」（Jewelry of Ideas: Gifts from The Ssuan Grant Lewin Collection）近期於紐約史密森尼庫柏修伊設計博物館展出逾百件涵蓋工藝、藝術、設計、雕塑等作品，展現創作者如何透過珠寶與金工作為實踐思想的蹊徑。蘇珊．格蘭特．勒溫收藏（Susan Grant Lewin Collection）40年來長期秉持勒溫對於珠寶設計的喜愛，在全球各地皆與該領域活躍的設計師建立創思和產業的鏈結，該基金會的收藏最早追溯至18世紀，橫跨古今400年。本次展出來自世界各地的作品，包含西歐、美洲、中亞及東亞等地。若從藝術設計的演變，能窺見藏於歷史運轉中所昭示的「線索」，那麼「珠寶靈思」展不僅呈現勒溫的藏品，更可被視為一部迷你卻星光熠熠的珠寶思想史，同時擴及德國、荷蘭、日本、美國等地的美學變革、社會實踐及政治宣言的表意。

　展示空間位於古董收藏品樓層的偏隅，以線型路線環繞瓷盤、編織品、秀緻的蒔繪家具後，便會遇見這方正而袖珍的格局，展場的作品被一一平放擺置及吊掛陳列，如同17世紀的早期博物館「珍奇櫃」（Cabinet of curiosity）之雛型，各式創作各具姿態地於一座座展櫃登場，同時反映了收藏者審美的群覽。勒溫對於珠寶的「反動性」深感著迷，透過策展進而梳理不同時代的「叛逆珠寶」。

●珠寶設計的歷史甦醒
　珠寶設計在歷史上向為貴族和教會妝點，如同倚附在建築、藝術的枝微末節，其作為獨立的設計門類與語境，已是數百年後的甦醒。中世紀的鍊金術為教會造了一棟極盡高聳的天梯，貴金屬因而成為了奢華的賦權形式，早在1世紀前，寶石的切割即成為一門獨步的技藝，然而，即便珠寶設計在文藝復興時期已從平面切割技術演進為戒台雕刻，但由教會及貴族主導的權威團體，往往讓這門高度技藝隱而不宣。富裕的貴族擁有考究而精巧的家族紋飾和家徽，甚至精細揀選出足以代表各家族的寶石及其象徵性、圖陣及色彩範式。技藝的保護，實質上是資本家對社會階級的嚴守把持。直至巴洛克時期，珠寶設計隨著18世紀的巴洛克藝術形式而變得繁複奢華，花式扇面、螺旋線條包裹著珍珠、稀世寶石，將珠寶設計開展至彰顯財富的極致。然而，「金子使人目盲」，生於1948年、來自瑞士蘇黎世的奧托．昆澤里（Otto Künzli），在歷史上首次桀驁不馴地質疑了珠寶的創作媒材，他並不否認珠寶之於配戴者的裝飾性，甚至在此一前提下，試圖挑戰珠寶長久以來對於社會階層的象徵意義。他詼諧地顛覆了「貴珠寶」的定義，「碎片系列」中昆澤里揀選的「主石」為相框的殘骸，戲謔地反思在古典繪畫歷史上慣常擔任配角的「裱框」，如今「反客為主」地對正統審美提問並質疑。

 
左．山姆．索．杜翁2004年作品〈薑形胸針〉
Sam Tho Duong, Ginger Brooch from the Ginger Series, Electroformed silver, HxWxD: 4.8×6.4×2cm, 2004. The Susan Grant Lewin Collection, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum. Photo: Matt Flynn© Smithsonian Institution
右．艾薇．羅斯1983年作品〈色彩核心個人裝飾系列項鍊〉
Ivy Ross, Necklace from the Colorcore Personal Adornment Series, Colorcore Formica fragments, clothespins (painted wood, metal), cord, LxWxD: 36.3x26.4x1.3cm, 1983. The Susan Grant Lewin Collection, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum. Photo: Matt Flynn© Smithsonian Institution

●20世紀中葉的抽象性探索
　展覽中最早的作品年代始於20世紀中期，歐美的珠寶設計先驅們率先打破了古典珠寶在形式和材料上的界線，化為當代珠寶設計發展的轉捩點。新藝術運動在歐洲裂解出不同的審美風潮，其中，由克林姆（Gustav klimt） 主導的維也納分離派（Succession）將高端藝術應用至極廣的生活設計層面，維也納分離派主張的簡約幾何及直線，反映當時的創作者亟欲擺脫傳統範式，是由古典走向現代的關口。各式抽象性的探索不僅在視覺藝術中蔚為風潮，異材質及幾何的拼貼（Collage）也為珠寶在色彩、形狀和媒材方面注入創新的活力。打造「身體上的雕塑」不但成為雕塑家全新的創作主軸，也讓金工的平面設計推演至三度空間的彈性，德國設計師貝克（Friedrich Becker）更是將珠寶的思想拓展至第四向度──時間。具備航太工程背景的貝克，以獨具機械概念的視角創作藝術，他結合了齒輪及槓桿，將寶石和金屬重新以機械原理進行布局，與1960年代的「動態藝術」（Kinetic Art）不謀而合，至此首飾從以往的靜態被賦予「運動」的功能，如同裝載至人體肉身上的「機關」，隨著動態而有不同的機械變化樣貌。

 
左．貝克1993年作品〈戒指（動態的）〉
Friedrich Becker, Ring (kinetic), Silver, acrylic, HxD: 3.5x3.2cm, 1993. The Susan Grant Lewin Collection, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum. Photo: Matt Flynn© Smithsonian Institution
右．喬伊斯．史考特2016年作品〈史考特項鍊〉 
Joyce Scott, Necklace, Glass beads, thread (Peyote stitch technique), HxWxD: 34.2×24×1.5cm, 2016. The Susan Grant Lewin Collection, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum. Photo: Matt Flynn© Smithsonian Institution

●珠寶與生命的樣態
　美國設計師蕾夢娜．索爾貝格（Ramona Solberg）的〈多米諾骨牌〉發表於1980年代晚期，擅長使用現成物作為素材的她，選用皮繩串過了物件「骰子」。〈多米諾骨牌〉一說來自美國冷戰時期對印尼赤化的擔憂，艾森豪認為當時的印尼若逐漸被共產黨掌控，週邊的東南亞近鄰皆會出現骨牌效應，於是過多的人力及大量物資投入其中，卻無法力挽越南的政局。索爾貝格以象徵性物件針砭了一個時代決策所深陷的傲慢與泥淖，另一方面，珠寶獨具穿戴式功能所衍釋的親密感，也逐漸成為鑲嵌政治隱喻的新載體。2016年美國「麥克阿瑟天才獎」（MacArthur Fellows）得主之一的巴爾的摩雕塑家喬伊斯．史考特（Joyce Scott），作品多以非裔成長的視角描繪她所體驗到的不平等環境，包括對於男性與女性、現代以及原始之間對立角度的關注，〈史考特項鍊〉這件作品彷若喬伊斯．史考特為自己描繪的自畫像，由明黃、蓊綠、澄橘串成的項圈，吊著以丹青藍編織的史考特「剪影」，如同她所感知的「懸空生命狀態」。

「珠寶靈思：蘇珊．格蘭特．勒溫收藏展」展場空間（Photo Courtesy of Smithsonian Institution）