摩斯．康寧漢—默契時刻
美國明尼蘇達州明尼阿波利斯市沃克藝術中心／2017年2月8日～7月30日
「 摩斯．康寧漢—默契時刻」展場一景
根據「時間」做為正式編舞內容和方法論裡的一種架構和元素，更多的「感覺」進入至空間內，比進入「（編舞）主題」和舞者人為操作的「停滯」動作來的更多。當「時間」做為一種編舞表現的元素，錙銖必較的舞者顯然會覺得是一種麻煩；但若換個角度想，這樣的結構是一種在「時間內的空間」，意指每次律動、事件內不同的段落中，隨時任何動作或表現都可以發生，甚至（動作）靜止的長度也可以發生，那麼倒數時間便成為解放自由的一種形式，而不僅僅被看待成是為了讓舞蹈技巧純熟的一種戒律。將「時間」做為編舞方式的元素和結構，也可以解放音樂，讓音樂進入至空間，將舞蹈和自主性至上的音樂串連為一種結構組合的詮釋，結果是舞蹈由此解放、獲得自由，舞者也是、音樂也是。音樂創作不必再做到死為了要能夠搭配舞蹈，而舞蹈也不需要為了與音樂一起俗豔而一團混亂。
羅伯．莫里斯 無名 1968 毛氈、金屬 約365.7×289.5cm
對我來說，舞蹈是一種啟發精神象徵的具體形式，而看起來也是如此。但我不相信若以舞蹈做為追求精神化的形式，就可以「簡單」藉此帶過。在所有可能達到的形式當中，舞者可做的範疇是最趨近現實情況。如果「站著」這件事與現實生活分離、與日出日落分離、與雲日分離、與每件互相有所關連讓你成功的事分離，那麼或許舞者可以假裝站在高山上就可以做任何事。舞蹈其實是日常生活可見的行動。——摩斯．康寧漢（Merce Cunningham），〈空間、時間與舞蹈〉，《trans/formation》雜誌，1952年
摩斯．康寧漢不只是一位舞蹈家，也是一位具有無限想像力及野心的編舞家、教育家，終其一生與不同專業創作者、藝術家、作曲家、設計師等跨界合作，在服裝設計、燈光設計、室內舞台裝置設計和動態影像等，不斷地推陳出新，與他的終生夥伴約翰．凱吉（John Cage），為當時二次大戰戰後對於藝術界的影響有一定的分量和貢獻。約翰．凱吉為美國本土「機率音樂」（機會音樂）、延伸技巧、電子樂的先驅。著名作品為1952年的「4’33”」，全曲三個樂章，卻沒有任何一個音符。音樂創作元素主要以機率、沉默和不確定性為主，以避開和諧感和敘事方式。他的作品和創作方式在當時影響舞蹈、視覺藝術甚鉅，與康寧漢合作一生，自1942直到1992年，共同造就超過五十次舞蹈創作計畫。在此期間，其創作理念和方式與摩斯．康寧漢舞團（Merce Cunningham Dance Company，以下簡稱MCDC）影響後代對於舞蹈音樂及表演藝術的創作方式和認知，不僅在自己的音樂創作路途上開創許多機會，同時也拓展了多樣的觀眾和聽眾。2007年，康寧漢以「4’33”」為表演舞蹈作品〈靜止〉的主要音樂背景，以一樣的音長和音樂分為三段，每當時間到4分33秒時，康寧漢才動一次，其他時間皆保持靜止不動，當時表演之時已年屆八十八歲高齡。表演影像由藝術家泰西塔．狄恩（Tacita Dean）以16釐米錄像攝影機於紐約拍攝。
布魯斯．諾曼 綠燈走廊 1970 螢光燈、上色牆版、固定式綠燈 304×1219.2×30.5cm
康寧漢邀請跨領域的藝術家一同重新思考關於舞蹈表演的可能，不只在舞台上，同時也在不同的場域，並以與場域互相對話做為創作前提。他提出「默契時刻」（common time）的概念，影響了20世紀基本美學的成形及認識——聲響、身體律動以及視覺藝術的處理及交流，時而互相獨立，時而則交錯且互不影響。這些合作對象及關係將康寧漢在以舞蹈做為藝術創作實踐的媒介上，更往前推進一步。
沃克藝術中心舉辦的「默契時刻」年度特展，展出康寧漢以及其跨界合作的創作者、藝術家、理論家、作曲家、設計師等，包括川久保玲、白南準、約翰．凱吉、勞生柏（Robert Rauschenberg）、查理．艾拉斯（Charles Atlas）、莫里斯．葛夫斯（Morris Graves）、傑斯帕．瓊斯（Jasper Johns）、小衫武久（Takehisa Kosugi）、羅伯．莫里斯（Robert Morris）、戈登．穆瑪（Gordon Mumma）、布魯斯．諾曼（Bruce Nauman）、恩內斯托．內托（Ernesto Neto）、柏林．歐里佛斯（Pauline Oliveros）、法蘭克．史帖拉（Frank Stella）、大衛．都特（David Tudor）、史丹．凡德畢克（Stan VanDerBeek）、安迪．沃荷等人的作品，分別在七個大小不一的展間展出，內容廣泛，包含舞台裝置、繪畫、錄像、裝置、雕塑等，同時同步推出不同的活動，如講座、現場表演、影片放映，除了希望引導觀眾對於此在藝術跨界合作的「默契時刻」概念有更一步的了解——編舞家與不同創作對象合作的深奧關係、工作形式和方法，以及對當下、之後社會和藝術運動所帶來的影響之外，同時也引進延續康寧漢創作概念的新起後帶舞團及音樂作曲家，在現場創作根據場域變化而有所互動的舞蹈及音樂表演。
摩斯．康寧漢—默契時刻」展場一景。圖為法蘭克．史帖拉為康寧漢1967年舞作〈Scramble〉設計的條版組合構圖舞台背景裝置。史帖拉認為色彩應該可以從視覺語言中被擷取出來應用之元素，同時延伸應用在實體空間內。
從舞蹈與視覺藝術的關聯性來看跨界的可能，其中的轉捩點在於，康寧漢對於形的詮釋和認知，包括構圖和解構，如何定義創作元素，以及對於「時間」如何注入舞蹈創作做為主要元素，分別與空間和身體律動交互影響。而其合作對象的創作、作品脈絡和其社會與歷史背景，均是造就這樣跨界合作可能性的因素。對照展覽現場及展覽特刊，可以看到書籍分類主要以合作對象，以及當時年代的藝術運動做為分界點。開場講述康寧漢與約翰．凱吉如何開始合作，最後變成終生夥伴；接著根據年代和合作對象，針對每次合作的創作內容穿插不同策展人論述，以及當代舞評及藝評，進入一系列作品及理論介紹。幾乎每系列皆包含康寧漢在與不同舞台及對象時所創作的編舞草稿，同時對照合作對象的作品呈現（在舞台表演被應用之前），以及作品在其舞台與MCDC的舞者一起融合或重組（在舞台表演當下應用之時）。
「 摩斯．康寧漢—默契時刻」展場一景。圖為康寧漢與約翰．凱吉合作的各個作曲家、藝術家，以及約翰．凱吉與MCDC合作期間的展出草稿、創作內容及展出海報設計等。
MCDC曾於1995年來台在台北舉辦公演，也曾在1960、1970年代，在世界各地如日本、歐洲、北美等到處巡迴展演。與MCDC一起合作的創作者作品類型廣泛，時而是雕塑、繪畫、錄像、服裝、舞台裝置及背景設計，或是音樂聲響創作等，受到當時合作對象的創作類型、作品脈絡與舞蹈創作，激發出新的對話及創作內容。當時的合作對象主要在美國本土對於抽象主義、新達達及達達運動、普普藝術、極簡主義及概念型創作有一定的貢獻及影響，與此同時，戰後後現代主義在各式創作領域上為力求創作突破，國際上不約而同開始發起激浪派運動（Fluxus）。激浪派是在1960至1970年代時國際合作跨界的藝術團隊組合，其團隊包括藝術家、作曲家、設計師、詩人、經濟學家、數學家、芭蕾舞者、廚師、理論家等，橫跨亞洲、歐洲及北美。根據荷蘭藝評家解釋：「激浪派是1960年代以實驗精神為之根本的藝術運動。」其貢獻在於帶來不同的藝術創作實踐對於媒介及方法的實驗，而在當代新起的藝術型態下重組並成為新起的另一種藝術型態。「Fluxus」一詞由當時參與激浪派運動的其中一位概念藝術家迪克．希金斯（Dick Higgins）所創，而由另一位藝術家亨利．芬特（Henry Flynt）所發起，而錄像藝術對於激浪派運動有所呼應的新創藝術家，包括白南準及沃爾夫．弗斯特（Wolf Vostell）等人。由於早期康寧漢和約翰．凱吉身為教育家的身分，在私立學校教授時，總是秉持著一種不斷質問的態度和開放性，與學生一起以質問「如果可以這樣的話，接下來會怎樣呢？」做為創作和研究藝術的原料。並勇於實驗，即便有可能失敗也願意承擔風險，與學生互動，教學相長。後來早期大部分從私立學校畢業的學生，多數成為參與激浪派藝術運動的藝術家。
法蘭克．史帖拉為康寧漢1967年舞作〈Scramble〉設計的系列V頸彩色緊身連身衣，舞者於表演時赤足。每件緊身連身衣根據舞者的表演動作和肢體量身訂做。此系列服裝由沃克藝術中心從摩斯．康寧漢舞團收藏中心裡4300件的收藏品當中挑選出來，做為此展部分展示作品之一。
對於康寧漢來說，舞蹈構成的三大主軸元素，來自於拆解空間、時間和舞者本身。舞者如何與場域（空間）互動對話，帶給舞者前有未有的自由，詮釋依附在時間概念橫軸上的任何段落。任何與舞者有關的延伸元素，最主要明顯的莫過於服裝、動作及肢體，而與表演空間有關的延伸元素則在於舞台背景、道具、布景、燈光和音樂。因為有這樣邏輯性的概念講述關於編舞過程中的三大主軸元素，任何依附在此大樹下的其他延伸元素，可以根據各個專業創作者在共同創作過程中經歷的「默契時刻」，分別再往下成枝長葉，讓整件作品茁壯穩固，筆者想，這是跨界合作最終希望看到的結果，而在過程中，各個專業創作者能從中獨立茁壯，在回頭檢視創作路徑的脈絡，從中擷取新芽，可能這是每個創作者所期望的正面效應，及當初願意合作的初衷吧。
蘇尼亞．莎庫拉（Sonia Secula）為康寧漢1947年的舞作〈Dromenon〉設計的手繪毛製舞衣