強化自我主體
談吳聯吟作品中的「虛構身體」
隨著截稿日的迫近，文字卻未梳理成篇，在焦躁的狀態下，反覆不斷地看著藝術家提供的六件作品圖檔，六件作品乍看下都複製了人類身體的某些部位。以「身體部位」這樣的直觀感受，我電腦螢幕開著Word檔，卻總滑著手機搜尋任何我能聯想到與「身體部位」相關的案例。
頭
頭有著人的臉、腦及五官，代表著個體的獨特辨識性、思考判斷與五感接收處，常被認為是人的意識、靈魂、記憶及感官理解之處，似乎賦予我們的內心與外部連結的能力。在許多小說、電影與動畫作品中都能看到以頭做文章的設定，例如美國1820年出版的經典小說《沉睡谷傳奇》裡，那位在獨立戰爭被炸掉頭顱的無頭騎士，每晚尋找自己頭顱的傳說；李易修從《山海經》改編的南北管音樂劇《蓬萊》中，被砍頭的軒轅轉世為無頭鬼刑天，仍保有自我意識的他展開尋找頭、取回記憶的自我探索旅程；以及我近期迷上在Netflix播映的日本動畫「異獸魔都」，男主角開曼頭部因為魔法被置換成蜥蜴，為尋回記憶與人臉而狩獵魔法師的故事。這些以頭做文章的故事雖然差異甚大，但在設定中皆強調了頭對於人（個體）的獨特性，也就是某種對自我身分的標示性，吳聯吟的兩件作品：〈之間〉與〈在〉也有這樣的傾向。
〈之間〉將一段樹幹對分，以二分狀態塑造男、女形象，在它們兩者的區隔縫隙處點燃火焰，做為連結彼此的儀式，火之於木材的關係打開了昇華、轉化及毀滅性等多層思考，訴說生命誕生以來的性別問題。創作源自2018年台灣舉辦公投案，當時激起社會對同性婚姻討論浪潮，吳聯吟以此議題思索：「自生命的誕生，便注定了一生承載靈魂的身體，然而社會卻將我們審判為男性與女性之二元存在。」有別於一般標示性別常以身體特徵區分，吳聯吟僅以「頭」塑造兩性的形象，試著藉處理臉部的細微特徵暗示兩性，但觀者若毫無線索便難以發覺其性別暗示，也因此削弱了二元性別的武斷性，突顯個人身分的臉部開啟性別的開放性，從獨立個體的角度定義性別。
吳聯吟 之間 2018 土、火、影像 尺寸依場地而定
〈在〉從頭髮發想，吳聯吟將服兵役前的及肩長髮留下，希望未來能以此束頭髮創作。剛就讀研究所時因為創作環境的改變，以及大學畢業、服兵役到成為研究生短時間內的身分轉換，吳聯吟將自我的迷茫感受轉譯為創作。他以大學所學的木雕技術做為主要創作手法，雕塑出自己的外在樣貌；他認為頭髮殘存自身記憶，裝設旋轉裝置於雕塑頭像上環繞，以「自己為誰」的經典哲學問題與雕塑出的自我互視。
吳聯吟 在 2018 木、頭髮、馬達、鋼 100×160×100cm
臉和頭髮常被指涉為身分或生命的象徵，像是宮崎駿曾在訪談時表示，「魔法公主」中被詛咒纏身的阿席達卡在村莊進行割髮儀式後藏起臉離開，其實割髮、藏臉都暗指阿席達卡已不算一個活人（不被村莊承認的存在）；這是部族的習俗，大家看起來阿席達卡彷彿是自願離開村子，而事實上為詛咒與部落切割，他被驅逐了。「自塑像」的概念令人聯想到馬克．奎安（Marc Quinn）的作品〈我〉，或是卡拉瓦喬在畫中以自我頭像替代原本的角色，從複製一顆自己的頭，並且加入原屬自己肉身的血液、頭髮元素，似乎展示藝術家藉創造自己來對於自我身分的某種探問。吳聯吟以具辨識性的「頭」為形式，創造出一有特定身分的對象，在與此對象互視的狀態下，自塑像被塑造成另一身分主體，引導他思索更多對於自我的自問。
虛構身體／真實身體
吳聯吟在兩件僅雕刻「頭」的作品中，藉由「頭」具有的辨識性及獨特意義，展現了對性別身分、自我身分的思索探問。接下來的兩件作品卻一反僅有頭的狀態，為兩具無頭的骨架，靈感來自他偶然於街上看到宮廟整理神將裝束，那未著裝、無頭部的裸露、巨大骨架原本為莊嚴主體的載體，然而在缺乏莊嚴主體與其特徵後，留下的僅為骨架、去頭部的「無身分狀態」。
失去了頭的身體──「無頭者」如何理解？
先從一些案例中的「無頭者」講起。首先為何無頭？經由「砍頭」的動作才造就了無頭。2017年「台灣建國工程隊」的去蔣化，郭維國以激烈的手段「斬首」蔣介石銅像，聲稱是破壞歷史政權在人們心中的威權陰影及殖民烙印。王德威曾比較憂患餘生、魯迅、沈從文和舞鶴書寫下的砍頭故事，講述前三者認為現代性用砍頭這種身體裂解的形式，體現中國經驗中的野蠻印記，而舞鶴的《餘生》則開啟了不同的歷史敘事角度，著重部落主體性和殖民與國家的主權性矛盾交會之處，認為如何看待砍頭歷史、界定野蠻與文明，需要在共識性的史觀中思考。再來，「無頭者」會不會其實原本就無頭？巴塔耶（Georges Bataille）的「無頭者」（Acéphale）並非人被砍頭了，而是人離開自己的頭──人必須離開腦袋才能思考自身，不受限於類似牢籠的腦袋；又或者張照堂1960年代那張著名的無頭者攝影，常被評論者指出暗示了台灣後殖民歷史下的失控狀態、去文化的歷史經驗、集權統治下的荒謬感，以及缺乏主體的歷史過程。最後，擁有可替代的頭也是無頭者。例如日本動畫「麵包超人」總是有許多的頭能替換，這樣的可替換性的失序也是另一種無頭，係因頭已失去其存在的不可替代性。
上段將無頭者分為幾種且簡單舉了幾個案例，而吳聯吟的〈與祂1〉、〈與祂2〉挪用的對象為神的載體，是以敬畏的狀態僅挪用無頭載體，或是以砍頭的狀態取代載體原本承載者，兩者有著對宗教完全不同的思考。然而仔細推敲吳聯吟所提出的「人中人」一詞，他創造的載體更重要的是將結構轉譯為人體骨骼。雖是骨架，但當人進入其中，其實是身體向外擴展的身體，骨架擺脫原本文化功能中的神性，是種類似巴塔耶的無頭者狀態──因為擴展的身體沒有頭，所以才逃逸出原本限於自我的頭部雕塑。藉由無頭的主體重新探問自我，兩種主體之間的關係在某種分離時呈現彼此空缺，但在「人中人」時卻建構了彼此身分的狀態。
吳聯吟 與祂2 2019 竹、木、五金 85×190×50cm
擴張的除了身體，似乎也擴張了某種心理層面的權力認知。隨著擴展的身體，能佔據的空間也因此擴大，有了不同於真實身體尺幅的空間控制權，雖然在行動上其實有了新的限制──因為巨大和裝置性的構造使其只能遵循特定的運動模式，但這種規訓卻引導心理層面更為專一的強化。人體為動力，卻被他者的身體規訓，去頭後的肢體其實是某種主體，其動力來源雖為「人中人」，但兩具身體彼此牽制，既互為主體拉扯，卻也肯定對象的主體性。
心理輔具
在訪談吳聯吟時，他提到當初〈與祂1〉的靈感除了來自路邊看到宮廟整理櫥窗裡的神將骨架外，也受龔卓軍策畫的「近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節」一展影響。我曾試著搜尋神將資料，想理解神將相關的民俗文化，思考或許能從民俗文化的角度討論吳聯吟的創作脈絡，企圖參照「近未來的交陪」裡當代藝術與民俗信仰的往返，但我卻被搜尋結果中佔據多數版面的新聞標題「七爺八爺倒頭栽！『神將腳力』操作大不易」吸引。新聞影像講述擔任神將腳力（操作神將的人）的困難性與行走時的摔跤意外，這種單純就身體感的描述，意外地讓我對應到吳聯吟後期作品中介入行為的身體感自述。因此，我決定把書寫重點放在談論吳聯吟作品中的「虛構身體」如何限制「真實身體」的「行為」，使兩個主體產生拉扯，並從中創造自我的本體論思考。
在〈與祂1〉、〈與祂2〉挪用神將骨架，創造另一主體與自己拉扯，真實身體從擴大的虛擬身體肯定自我，然而隨著心理情緒上的變化，吳聯吟的另一主體開始產生形變。在擴張的骨架後，吳聯吟經歷了創作的瓶頸，在挫折感較強烈的心理狀態中，他發覺〈就這樣過了一段日子〉被撐開的膨脹虛擬身體，僅能以碎裂、無力垂吊的脆弱狀態呈現，若無懸掛則無從展示，而身為「人中人」的真實身體主體，更加地被虛擬身體的主體限制，強烈地牽制、阻礙彼此，將自身限縮在僅能以懸掛呈現的身軀之中，放大無助的心理層面，失去（放棄）可行動的能力。
吳聯吟 就這樣過了一段日子 2019 竹、藤、絲襪布 尺寸依場地而定
〈旋轉〉則將挪用的概念又經一層創作轉換，不僅是神將骨架結構上的挪用，吳聯吟靈感來自神將走在街上時手臂大幅度搖擺的狀態。他以局部的肢體複製、創造了一具有八隻手的虛構身體，當穿戴於真實身體時，虛擬身體會阻礙行走，但阻礙的狀態卻延伸他個人另一種心靈上的肯定解讀。吳聯吟創造的「虛構身體」會隨著當時的心理狀態產生形變，投射出特定的樣貌，且形變中的設定會阻礙自身身體的行為，真實身體以某種被限制的狀態行動，但在心理層面上這種限制反倒映照出對自我的本體論思考，形變的虛擬身體，在造形上比起〈與祂1〉、〈與祂2〉碎裂，但其存在的主體性卻愈顯強化，完整了真實身體的主體性。
吳聯吟 旋轉 2019 木、竹、麻繩 尺寸依場地而定
對於身分的空缺與探問，或是從虛擬身體建構身分的狀態，有如《攻殼機動隊》的草雉素子除了大腦，其餘身體皆為人工製造的機械身體，這種身體被改造後的狀態更易喚起人類的自我本體論思考。吳聯吟的創作以身體做為元素，從帶有身分的身體部位：頭，到挪用神將結構的裂解身體，乃至最後複製增生部分部位的形變身體，所有的虛構身體都有著自己的身分、主體性，但當他將虛構身體做為載體時，虛構身體限制真實身體的行為如同修行磨練一般，虛構身體中的真實身體主體性藉由被限制的身體感愈顯強烈，開啟自我的探問旅程。
【九月專輯│藝術創作的身體感知映現】