向未知吹響存在的號角
黃彥勳的繪畫
這世上分為已知和未知，處於中間地帶的就是感知之門。──奧爾德斯．赫胥黎（Aldous Huxley）
向未知吹響存在的號角
1957年，蘇聯發射了人類歷史上第一顆人造衛星：史普尼克一號；1969年，人類首次登陸月球，首位登月的美國太空人邁出第一步時說：「這是一個人的一小步，卻是人類的一大步。」美蘇兩國這場鬥上外太空的冷戰是當時劍拔弩張的證明，卻也大大滿足了一般百姓對地球以外世界的好奇心，更是向未知宇宙宣示人類存在所吹響的號角。
法國哲學家米歇爾．傅柯（Michel Foucault）是這樣描述「好奇心」的：「它（好奇心）喚起了『關心』，它喚起人們關心現存和可能存在的東西，隨時準備好去發現我們周遭奇異特別的事物；決心突破熟悉固有的思維，並且用不同的方式來看待相同的事物。」隨著太空科技的長足進步，外太空不再是想像的遠方，而是可以企及的近景。人類漸漸不耐安分，開始向外太空投擲想像和期待，尋找下一個可能對話的對象，希望藉此定義存在於地球的我們。正如科幻電影「異星入境」中，主角拋棄人類熟諳的思考框架，在陌生的語言裡尋找新的邏輯，在角力辨證中試圖跟外星生物溝通，建構「你」跟「我」的相對關係。
對於「我是誰？」、「人類何以成為人類？」、「我們在哪裡？」的提問，是黃彥勳在創作過程中反覆思考的問題。自幼熱愛並廣泛涉略科幻故事與科普知識，當中的異質世界觀、宇宙觀深深吸引著他。有了畫筆之後，黃彥勳對世界的好奇心開始轉為畫面中的各種元素。然而，這好奇心卻不若正向積極，反而帶著一絲敬畏和憂鬱，一如他畫作中的物件：畫布上緣向外航行的太空船、在荒野中獨自投影一方生機盎然的太空人，或是被困在透明缸內、瘦骨嶙峋的長毛象與巨大蔓生的遠古植物等。低彩度的畫面調性使得整體氣氛神祕不安，來自不同地質年代的文明產物被並置在同一背景裡，讓相異時空匯流，觀眾彷彿誤入一個曾有生命居住的星球，但已錯過它最輝煌燦爛的時刻，只來得及凝視文明的衰敗。
黃彥勳 在那之後 2019 木板、碳酸鈣、壓克力、炭精筆、亮光漆 162×120cm
黃彥勳 一片風景 2020 木板、碳酸鈣、壓克力、鉛筆、亮光漆 50×100cm
類似的超現實氛圍營造同樣也能自另外三件作品：〈滅．重生〉、〈缸〉以及〈奇觀三敘〉的構圖得到驗證：縮小過頭的人類身影景仰眼前龐大的不明黑暗物體，失衡的比例大小不免使人感到蚍蜉之於大樹一般的無力。介於抽象跟具象之間的黑暗量體佔據大部分的畫布空間，觀者因此得先對量體進行「觀看」，才能「獲得」作品本身。畫面中色彩、形狀、光度、背景的變化左右著觀眾的視覺感知，亦同時製造觀眾和畫作的重要連結。
黃彥勳 滅．重生 2017 木板、碳酸鈣、壓克力、炭精筆、亮光漆 100×100cm×3
黃彥勳 奇觀三敘 2018 木板、碳酸鈣、壓克力、炭精筆、亮光漆 80×330cm
〈滅．重生〉中的三角錐體讓人聯想到為了不朽而存在的金字塔，三幅聯作並列，其形狀由完整的立體角錐塌毀成平地，表現抽象時間對於巨大實體帶來的毀壞與重生，暗喻人類窮極生命追求的永恆其實不敵時間的消磨，反而存於消融重生的無盡循環中。〈奇觀三敘〉也採聯作的方式，將日常之景：街上民宅、自然景觀建物以黑色顏料表現，抹去其中細節，僅剩輪廓描繪，宛若佇立在一片荒蕪中的沉重紀念碑，供四周渺小的人類景仰。〈缸〉則是大膽指涉人類社會中「觀看他者」的行為，其原先是監視結構下的衍生物，象徵絕對的權力，在這裡因為比例大小的懸殊而直接瓦解觀看的結構，打破人類社會習以為常的意識型態，突顯了現實人類嘗試宰制周遭環境的荒誕。
黃彥勳 缸 2018 木板、碳酸鈣、壓克力、炭精筆、亮光漆 60×110cm
日常物件極端放大後的奇觀化，讓熟悉的觀看關係附帶一層信仰的意義。紀念碑記錄，但不會記憶，佇立在前的人類究竟是在凝望已逝的歷史，還是洞見未來的命運？如此一來，站在畫前的觀者，想的又是哪段故事？在「已知」和「未知」之間，是一片混沌不明的灰色地帶，雖然難以得知眼前物體的本質，但是「個人經驗」所形成的表象世界除了幫助解讀「眼前未知」，更是潛藏自我的反射。個體意識在這裡隨著觀察而逐漸高漲，但是，僅仰賴眼球的觀看讓觀眾在畫作面前仍屬被動的一方。
出走平面，走向立體
畢業自國立台灣藝術大學的黃彥勳一路以來都在學院體制內學習藝術創作，在繪畫技法上運用自如。但是，他自覺繪畫這項媒材的特性限縮了主題發展，因此他除了不斷深化相關議題的研究，更積極探索其他媒材及創作方法。黃彥勳2017年的作品〈仿原〉可說是首次走出扁平畫面，開始以裝置形式表現。〈仿原〉在數個透明塑膠袋中種植不同種類的蕨類，以人造、人控的方式打造微型生態圈，於一段時間內觀察其生長變化，試圖擬仿造物者的角色，更對於人類與生物之間的生存迴圈、生命價值觀提出深切的反省，探問「人類究竟可以操控自然到什麼程度？」
黃彥勳 仿原 2017 光、水、生物維生系統、影像 尺寸依場地而定
從平面繪畫走向立體裝置，黃彥勳承認有其困難處。長期以繪畫為媒材的慣性思考，讓他習慣通過明確的視覺符號做為意義的表徵、訊息的承載，因此新媒材的選擇成了首個思考點；其次是重新面對「觀眾」在創作中扮演的角色，係因在繪畫中，觀眾總是靜態地、單向地接收訊息。他不諱言法國當代藝術家皮耶．雨格（Pierre Huyghe）的作品給予其相當大的啟發和共鳴。雨格創作的作品常以生命／生態系統做為探討主題，一面混淆著事實與虛構，一面透過「展覽」模式進行戲謔的實驗，觀者得親身體驗一回才能參透背後所探索的哲學思想以及生命的反思。也因此，除了媒材選擇、空間運用等實際考量，黃彥勳更思索著如何透過觀眾與藝術作品的關係擾動，讓作品成為一座「實驗室」。
裝置作品〈SCP黑方體〉正是將過去數次出現在平面繪畫裡的黑色量體，轉成立體裝置的計畫，而伴隨的繪畫作品〈人類遺存〉是黃彥勳2016年的舊作，更是以黑色量體做為系列主題的首作。相較於後期作品，〈人類遺存〉裡的黑色方體被置於一個空間感確立的室內背景，而非一片漫湮的荒原；它不只有純粹外形的表現，更是標註著黃彥勳對於外太空初始的好奇心：1972年先鋒十號的數據資料。黃彥勳說：「我覺得這是一件非常浪漫的事情。」先鋒十號做為第一個離開太陽系的飛行器，攜帶刻畫有男、女和地球位置的金屬板，期待有朝一日外星生命的發現解讀。
黃彥勳 SCP黑方體 2018 光、水、物件、金屬、文檔、影像 尺寸依場地而定
黃彥勳 人類遺存 2016 木板、碳酸鈣、壓克力、炭精筆、亮光漆 89.5×145.5cm
兩年後再回溯這件作品，象徵著回到原點。黃彥勳自認為自己沒有所謂的創作方法論，多數創作都是直覺反應後的行動，而高頻率的產出難免偏離主軸。他重新拆解舊作以從中找出細節，為的正是反問自己最初思考的起點──「人類是什麼？」黃彥勳延伸畫作中的空間感，打造一個彷彿是考古研究發表的場景，以類博物館的方式陳列黑色方體、相關說明圖象、物件、檔案和影像等，將部分事實與虛擬事件重新編排，創造謎團，成為新文本。這些在現實中可辨別的物件，在新文本裡喪失原先的指涉功能，成為單純的量體，觀者在好奇心的驅使下按圖索驥，推測關於黑色方體的可能行為及其與周遭的關係。縱然，展覽並沒有給出最終的解答，但黃彥勳認為目的不在於答案，而是藉由它「可以」是什麼來了解我們是什麼。
如果說，〈仿原〉是利用簡單的實驗操作提問，藝術家扮演如同在繪畫中主導的角色，操控、釋放可被解讀的信息；那麼〈SCP黑方體〉則是以故事結構做為試問方式，並將結果開放給觀眾。不可否認，訊息的傳達與轉譯的偏差成了藝術家必然要面對的現實，甚至也很難看出實際效果；但是現場留下的片簡給予觀眾自我想像和探索的自由。這一設計確實驅動觀眾擺脫被動的角色，將個人經驗透過展場內不同層次、種類、量級的物件拼湊組裝。媒介的轉換不僅改變了藝術家和作品之間的產出關係，同時也改變觀眾和欣賞作品之間的關係。筆者認為，在複合裝置這一領域，藝術家雖尚處摸索階段，但也更加讓人期待未來在媒材的實驗上，會有哪些驚喜的突破。
小結
「我是誰？」、「人類是什麼？」、「人類在哪裡？」，這些問題似乎大到讓人不敢抱回答的希望。2020年至此，人類面臨疫情擴散帶來的嚴峻考驗，還難以適應全新的生活方式；與此同時，人類也被迫停下腳步，重新審視肆無忌憚消耗自然導致的嚴重後果。未來究竟會如何？黃彥勳的畫面或許有些誇大，但此時此刻似乎給出一個讓人無法否認的畫面。
筆者二度拜訪藝術家的工作室時，開玩笑地問：「你是不是對地球與人類的未來有些悲觀？」黃彥勳毫不避諱地承認並說：「但你有看到飛往外太空的太空船嗎？那正是代表著一絲希望。」或許在黃彥勳的作品中，並非要使人類失去對未來樂觀的勇氣，而是讓我們忖思那些關於人類、關於自我、關於宇宙自然的大哉問，重新找到與地球互動配合的節奏，定位人類之於其他生物、星球的新關係，然後再次帶著與生俱來的好奇心搭上太空船，航向那未知的宇宙。
【九月專輯│藝術創作的身體感知映現】