將空的空間化為感知的基模

德國現代主義雕塑家魯道夫．貝林

撰文／高慈敏　圖版提供／Nationalgalerie（藝術收藏+設計2017年8月119期）

魯道夫．貝林攝於工作室 Rudolf Belling in his studio, around 1925© VG Bild-Kunst, Bonn 2017 / ullstein bild

　魯道夫．貝林（Rudolf Belling），德國20世紀最重要的現代主義雕塑家之一，其作品不侷限於任何單一流派、媒材、主題或形式，兼納表現主義（Expressionism）與新客觀主義（Neue Sachlichkeit）、自然主義（Naturalism）與抽象主義（Abstractionism）等多元風格。柏林的國家藝廊（Nationalgalerie）於1924年舉辦了貝林生平第一場的美術館正式展覽，在近百年後的今天，再度為這位抽象雕塑先鋒舉辦大型個展「魯道夫．貝林：雕塑與建築」（Rudolf Belling. Sculptures and Architectures）。這場展覽是近40年來首次網羅他畢生之作的回顧展，完整呈現了貝林於20世紀前衛藝術運動史上不容磨滅的重要地位。

　「我允准自己去做任何事。」貝林以此座右銘跨越任何既存的標準分界，將「空的空間」（empty space）視為創意元素，他是舞台設計師，也是服裝設計師，是建築師，也是肖像雕塑家，他與建築師合作創造的室內設計、建築雕塑、噴水池、紀念碑等，都被視為藝術作品而搬進美術館展覽，就連為了時裝展示而設計的人體模特兒，都被奉為時尚雕塑（Fashion Sculpture），直至今日仍然是現代時裝人體模型的傑出典範。
魯道夫．貝林1921年作品〈有機形式〉 Rudolf Belling, Organic Forms, Bronze, silver-plated, height: 54cm, 1921. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Donation of the estate of Rudolf Belling to the Freunde der Nationalgalerie© Nationalgalerie, SMB / Thomas Bruns / VG Bild-Kunst, Bonn 2017

　這種跨界的異質性，正是貝林一生執意追求的目標，「無論是具象或抽象，我讓所有物件以一種有機的感知方式具體成形。」貝林於1922年寫道。本次回顧展以其1920年代的11件重要作品作為起點，包括其最著名的代表作〈三合一〉在內，展出作品總計80件，年代自1910至1970年代，包括雕塑、繪畫、模型、影片、相片和圖繪手稿等，並邀請各領域專家脈絡性地梳理他在不同領域和場域的創作軌跡及貢獻，充分展現一位藝術家的多元面向。貝林用超過60年的創作生涯所建構出的視覺表現與藝術實踐，是只存在於烏托邦世界的奇思異想，不屬於任何範疇，不限於任何時空，卻書寫了現代藝術史上精彩獨特的篇章。

豐富多產的1920年代

　1933年是所有20世紀德國人的共同生命分水嶺，貝林的創作生涯也以這一年為界線。這一年，國家社會主義興起，希特勒就任德國總理，納粹黨開始以法西斯極權主義統治德國，並搭造了第一個猶太集中營。在此之前的1920年代，是貝林及其同時期藝術家最為豐富多產的輝煌年代，尤其是1924年柏林國家藝廊為他舉辦的個展，更標誌了貝林藝術生涯的巔峰。

　貝林是藝術工作者協會（Arbeitsrat für Kunst〔Workers¡¦ Council for Art〕）的成員，也是激進左翼團體「11月學社」（Novembergruppe）的創始成員。這個以表現主義、立體主義、未來主義藝術家，以及音樂家和建築師為主體的團體，與其他激進的革命團體一樣，積極支持德國的社會主義革命，試圖以藝術影響社會的公共生活，對1920年代的德國而言，影響相當廣泛。身為十一「11月學社」的一員，貝林定期參與「大柏林藝術展」（Grosse Berliner Kunstausstellung）並發表新作，像是引起轟動的〈三合一〉與〈自由之姿〉等，都是於此首發亮相。

　出身音樂世家、熱愛現代舞的貝林，其雕塑作品總是帶著強烈的韻律與動感，在〈三合一〉發表之前，其1916年的〈舞者〉即是以一種螺旋般向上延展的動能，展現身體姿態。對貝林而言，舞蹈和雕塑有著根本上的共同性：兩種藝術形式都發生於空間「之中」與「之間」。他認為雕塑是一種高度發展的人工創作形式，形式是將反作用力予以節奏化的結果，而空間則需透過運動和形式框限的「空」來獲取。也因此，貝林經常自問：「物體和空間如何產生關聯？節奏與運動如何用固體材料表現？如何賦予堅硬的東西生命力？」這些問題的解答，都具體呈現在〈三合一〉這件作品上。

　〈三合一〉體現了貝林視雕塑為人工與空間之綜合體的概念，將運動與節奏、舞蹈與音樂、身體與空間、柔軟性與爆炸性集於一體，它打破空間的限制，顛覆傳統正面的觀視角度，同時也反映了「11月學社」的「總體藝術」核心理念，正如同作品名稱所揭示的，這是一支繪畫、雕塑與建築三合一的和諧舞曲。
魯道夫．貝林代表作〈三合一〉 Rudolf Belling, Triad, Wood, 91x77x77cm, 1919-1924. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie© bpk / Nationalgalerie, SMB / Klaus Göken / VG Bild-Kunst, Bonn 2017

　貝林挾著濃厚現代城市感的活動與作品，吸引了柏林國家藝廊的關注，自1919年起，當時的總監路德維希．賈斯提（Ludwig Justi）即開始運用柏林菩提樹下大街（Unter den Linden）上的太子宮（Kronprinzenpalais），作為本館之外的當代藝術展演空間。當時於此展出的藝術家，大多是赫赫有名的名家，像是梵谷、德國表現主義先鋒代表人物奧古斯特．馬克（August Macke）和法蘭茲．馬克（Franz Marc）等。也因此，當身為新世代實驗雕塑家的貝林被邀請於此展出時，無論從何角度加以檢視，都是這間美術館一個全新而大膽的舉動。

　這個來自於德國最重要美術館的邀展，無疑是貝林藝術創作生涯的里程碑。美術館當時為貝林安排了一場講座，出版了一本24頁的專刊，邀請知名的藝術史學家暨藝術評論家卡爾．愛因斯坦（Carl Einstein）和保羅．韋斯泰姆（Paul Westheim）撰述重要專文。專刊封面則由貝林親自繪製設計：上方橫書著他的全名，展名「SCULPTUREN」全部以大寫字母垂直落於右側，貝林名字中的字母Ｏ被塗成黑色，以一根黑色桿子如鐘擺般垂直連接於下方另一個更大的黑色圓盤。整個封面設計點出了他雕塑的核心概念：將構成物之中的「空」，視為等同於其他整體的一種可加以整合的元素。

　這場展覽另一個了不起的地方，在於國家藝廊作為一個純藝術的展示場域，竟然將貝林的「應用美術」作品也含括納入，包括他接受史卡拉（Scala）餐廳的室內設計案、勾德史坦別墅（Goldstein Villa）的噴水池設計、歐列克斯（Olex）加油站的設計草圖，以及數件時尚雕塑。身為一名激進地自我表態為「我允准自己去做任何事」的藝術家，貝林已經從根本上模糊了藝術與工藝及其他事物的分界；而展出這樣一名藝術家作品的美術館，也以實際的贊同行動，激怒了思維傳統而保守的藝術愛好者，引發各界對於何謂藝術的辯論與反思。
魯道夫．貝林為勾德史坦別墅設計的噴水池 Rudolf Belling, Fountain for the conservatory of Villa Goldstein, 1923© ullstein bild ¡VHeddenhausen / VG Bild-Kunst, Bonn 2017

　從這場展覽之後到1933年之間，柏林國家藝廊陸續典藏了貝林的作品。賈斯提認為〈三合一〉堪稱貝林的經典傑作，特別請貝林以白樺木與紅木色漆，製作了一件木製版本的〈三合一〉。1928年，賈斯提又為國家藝廊典藏了貝林另一件優美無比、散發著憂鬱氣息的代表作〈黃銅頭像〉。這兩件作品相對並置在展示空間中，對比出具體與抽象、封閉與開放等截然衝突的性質，可以和諧地同時存在於一位藝術家的創作脈絡中，也可以在國家級的藝術殿堂典藏中找到各自的位置。
魯道夫．貝林1925年作品〈黃銅頭像〉 Rudolf Belling, Head in Brass, Brass, 33.3x22.5x19cm, 1925. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie© Nationalgalerie, SMB/ Johann Clausen/ VG Bild-Kunst, Bonn 2017

1933年後的創作轉向

　1933年夏天，賈斯提離任柏林國家藝廊總監之職，太子宮的展示空間暫時關閉，貝林的作品也被移進儲藏室，不再列於典藏目錄上。1936年，貝林再次出現在國家藝廊的常設展中，這次美術館請他創作一件迥異於以往風格的作品：拳擊手馬克斯．施梅林（Max Schmeling）的銅製塑像。那時貝林的創作產生了明顯的轉向，他為位於根廷（Genthin）的Sparkasse Jerichower Land銀行大門創作了兩組赤陶土浮雕，左右兩側分別呈現一對務農的夫婦，一對在撒種、一對在收割，男人是裸體勇猛的英雄形象，女人則謙遜無華地在男人腳下工作著。

　這樣的圖像描繪迎合了納粹的審美，揭示的則是貝林美學創作生涯的休止。如果將這組浮雕與利希滕貝格（Lichtenberg）一所職業學校及克佩尼克（Berlin-Köpenick）多蘿西亞學院（Dorotheenschule）牆壁上的另兩組浮雕加以比較，就會發現貝林創作軌跡的轉變──從威瑪共和晚期人文主義式的關懷、帶點埃及風格的優雅形態，到較為粗糙、被過度理想化的務農勞作，並連結到新統治者的「血與土」意識形態，以及他們的性別觀點。

　基本上，此時期的貝林已經不在公共項目委任的名單中了，他過去的活動言行，他「11月學社」成員的身分，他為德國與荷蘭聯邦的工作，他對威瑪共和社會民主政治的感懷，以及他與現代主義藝術的關聯，都令納粹黨人相當不悅。無法在國家社會主義下覓得容身之處的貝林，此時接獲伊斯坦堡美術學院的教授任職邀請，他便在1937年1月離開德國，遷居土耳其。
柏林國家藝廊「魯道夫．貝林：雕塑與建築」展場空間 Rudolf Belling. Sculptures and Architectures. Installation view Hamburger Bahnhof ¡VMuseum für Gegenwart ¡VBerlin© Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Jan Windszus / VG Bild-Kunst, Bonn 2017

　就在這一年夏天，納粹在慕尼黑舉辦了兩場大型展覽，一場名為「大德國藝術展」（Grosse Deutsche Kunstausstellung），用以展示經過納粹核可、視之為模範的德國藝術家作品；另一場名為「墮落藝術」（Entartete Kunst），目的在於誹謗貶低現代藝術家。諷刺的是，貝林的作品在兩場展覽中同時出現：銅雕〈馬克斯．施梅林〉被選入前者，〈三合一〉和〈黃銅頭像〉則和其他120位藝術家的600件作品一起成為「墮落藝術」的代表。

　向來從不自我設限、勇於跨越各種疆界的貝林，應該無法想像，自己的作品居然跨越了統治者政治正確下的喜好與厭惡。然而，貝林作品同時被評為標準模範與錯誤示範的矛盾，儘管納粹下令媒體不可針對這點進行報導，仍然引發了觀者相當程度的質疑與批評，最後在輿論的壓力下，〈三合一〉和〈黃銅頭像〉不得不從展覽中撤下，好讓〈馬克斯．施梅林〉得以繼續留作佳範。

　在納粹時期與二次世界大戰期間，貝林幾乎近半數以上的作品都被銷毀或遺失了，直到1949年才發現他的〈三合一〉和〈黃銅頭像〉被完整無缺地保留下來，並再次回到了東柏林博物館島上的國家藝廊。1956年，貝林舉辦了自戰前以來睽違30多年的個展；他於1966年正式搬回故國，定居慕尼黑附近的克賴靈（Krailling），而國家藝廊則持續不斷地收集貝林的作品，目前共典藏了11件他自1918至1929年間的作品。2010年，這些作品首度在「現代」（Moderne Zeiten）展覽中集結呈現，帶給21世紀的觀眾莫大的震撼──貝林，一位被遺忘的雕塑家的重新發現，是這個世紀最重大的美術大事紀之一。