Por“trait”
藝術家對肖像本質的追求、妥協與挑戰
……大家都一致認為，〔繪畫的起源〕是透過線條，框下的人類剪影輪廓。──大普林尼，《自然史》第卅五冊、第十五章
……塑像的藝術源於西錫安（Sicyon），一位陶匠普塔狄斯（Butades）……他的女兒愛上一位即將遠行的年輕男人。在一盞燈火的光線之下，她把愛人的剪影描繪在牆上。──大普林尼，《自然史》第卅五冊、第四十三章
（約翰．海因里希）費迪南德．奧利維爾（〔Johann Heinrich〕Ferdinand Olivier）
繪畫藝術的發明（西錫安的普塔狄斯 的女兒與她的情人） 1804 鋼筆、灰色墨水、水彩；
外框線：鋼筆、黑色墨水 11.2×8.5cm 紐約大都會美術館藏
肖像的起源：準確描繪的同義詞
根據大普林尼（Caius Plinius Secundus）於西元1世紀完成的《自然史》記載，肖像的起源源自於人們對影子的捕捉：一位少女透過微弱的光線，把即將要遠行的情人投影描在牆上，留下他的影像。由於模特兒的投影是按照光學原理而投射出的影像，因此按這個影子描出的圖象也就與模特兒的五官不會有絲毫的出入。這個傳說在西方文化中被視為肖像的原型（archétype），許多文學作品、藝術理論與藝術作品都曾詮釋過這個主題。
肖像做為一種追求「相似性」（ressemblance）的藝術，在西方的詞源（étymologie）中，總與照實描繪的意義緊緊嵌在一起。肖像（portrait）一字帶著「trait」，意指特徵與輪廓。不論是英文還是法文的「portrait」、德文的「porträt」、西班牙文的「retrato」，或是義大利文的肖像「ritratto」，都有共同的一個詞根――拉丁文的tractus，線條之意，與這個名詞的動詞trahere，劃線、拉出線條之意。而這條線，直指古希臘繪畫的起源，少女隨著愛人的側影，一筆一劃框出來的輪廓。因為這個影子是照著投影的輪廓畫下，像是翻模一般複製下來的結果，也像底片的曝光，沒有經過修飾與美化，因此肖像也是西方藝術中「如實呈現」的根源。
而這個如實呈現的影像也與肖像的功能息息相關。少女將情人側臉的影子描在牆上，是為了留下他的影像，並希望由這個影像來替代一個之後將不能留在她身邊的情人來紀念、陪伴她。因此西方文化中，以影像來替代現實――即「再現」的概念，也是從肖像的概念所衍生出來。
菲利普．李皮（Fra Filippo Lippi） 女人和一個男人在窗台上的肖像
約1440 蛋彩木板 64.1×41.9cm 紐約大都會美術館藏
照實描繪vs.修飾的需求
如果肖像的定義是現實如實的複製，那麼它就理應與任何美化的修飾、創造性的構圖分道揚鑣。但這種「代替本尊而存在的影像」，使肖像很難只是一個現實的副本，還必須有一些美化、理想化的要求，因為它的功能不僅是在藝術上，同時也是政治上、文化上與社會意義上的。這些複雜的功能，讓肖像變成許多中上階層形塑自己、王室宣揚權力的媒體，甚至是貴族媒妁婚配的工具。17世紀的歐洲，不只是王宮貴族，許多富有階級也都想要擁有肖像，幾乎可以用「畫像故我在」（fingo ergo sum）來形容當時的盛況。而如此大量的需求，使得肖像畫家們也變成在所有畫種的畫家當中最賺錢的行業之一。為了滿足訂購肖像的客戶需求，肖像畫家也愈發懂得在製像上奉承討好：有時透過擦脂抹粉般地對人物面容加以修飾，有時則以各種華麗的裝飾、配件，甚至構圖的安插，將被繪者打造成更美麗、宜人、莊嚴或更具氣勢的樣貌。
然而，肖像畢竟與其他題材（歷史、風俗、風景、動物等畫種）有著不同的功能。肖像做為一個代替本尊而存在的影像，一定要能夠被辨認，有某種不可捨棄的「照實描繪」的需求。這樣的需求在其他畫種中幾乎不存在，例如我們不會比對聖母像究竟畫得像不像聖母本人，因為無從對照起；或者靜物畫中的蘋果，跟藝術家拿來描繪的那顆蘋果的顏色、形狀與斑紋是否一模一樣，也無關緊要；但肖像就需要，因為肖像意味著「某個人」的影像，而這個影像要可以被辨認出來，至少對當時訂製肖像的客戶而言是如此。因此，儘管客戶喜歡被美化修飾，但這種「代替本尊而存在的影像」也很難大幅度地由畫家發揮。如同今日的照片，若以修圖軟體大幅度美化，也常被認為有失真實。
彼得魯斯．克里斯杜斯（Petrus Christus） 嘉都西會修士像 1446
油彩木板 29.2×21.6cm（含框） 紐約大都會美術館藏
一般觀眾習慣將畫框視作繪畫的幻象空間與他們所在現實空間的分野。而藝術家在模特兒前面畫上一個假的框，並以題上「PETRVS．XPI．ME．FECIT．Ao．1446」，意為「克里斯杜斯在1446年製作了我」。框的上面停了一隻蒼蠅，讓幻象的空間看似往前推進到框的上面。這種「欺眼法」（trompe-l’œil）的手法在肖像作品中很常見，透過廢除原來的畫框的分隔作用，加強肖像「如在眼前」的效果。
影像的奴隸vs.智性的藝術
西方藝術從古代即存在著以「再現的難易度」來劃分、判定它們價值的傳統，至16世紀的義大利，藝術的階級種類（hiérarchie des genres）已然出現雛型，但真正階級種類的理論化，還要等到1667年安德烈．菲力比安（André Félibien）編纂的《皇家繪畫與 雕塑學院研討會》合輯序文中，將繪畫的畫種做了明確的分類與排列，並佐以體系化的論述。菲力比安按照繪畫的難易度來排列它們的高下之分：從最簡單到困難逐次是靜物畫、風景畫，到更複雜的人類形象，如肖像畫，最後是需要更費心思安排敘事、寓意等內容等歷史畫。
在這個體系當中，歷史畫的地位最為崇高，是因為歷史畫不僅須得通曉再現人體，還須熟稔文學、神話與《聖經》等題材，同時要能夠編排敘事、發揮想像。簡而言之，歷史畫家集各種能力於大成。菲力比安認為，畫家要追求藝術的卓越，「……必須要從一個形象過度到多個形象同時的再現；必須要處理歷史或神話（fable）；必須要能像歷史學家一樣再現那些重大的情節（actions），或像詩人一樣處理那些宜人的題材；且往更高處提昇，必須要透過那些含寓意的（allégoriques）構圖，懂得在神話的遮罩（voile）之下涵蓋偉人的美德，和最高雅的奧祕（mystères）。」
阿戈斯提諾．卡拉契（Agostino Carracci） 提香肖像（仿提香自畫像） 1587
版畫直紋紙 32.4×23.2cm 芝加哥藝術博物館（Art Institute of Chicago）藏
肖像因為不含歷史、文學、神話與寓意的成分，而次於歷史畫。也因此，菲力比安認為一個只能畫肖像的畫家，無法真正配享博學之士的榮耀。菲力比安如此將歷史畫抬升至最高的論述，是為了將繪畫拉到智性藝術（art intellectuel）的層級，以回應當時皇家繪畫與雕塑學院（Académie royale de peinture et de sculpture）與藝術家們希望將藝術與手工業分家的強烈需求。然而，追求相似性的肖像，就在這個嚴格的定義之下，與發明、創造、創作等概念甚有差距。（全文閱讀540期藝術家雜誌）
【五月專輯│肖像與形象】