劉可明─現代主義在宣紙上的痕跡

劉可明─現代主義在宣紙上的痕跡

   

　2020年，突如其來的疫情最大範圍上深刻地影響著全人類的發展行程。全球化的交通通路極大受限、城市化公共空間被關閉⋯⋯，藝術又一次失去了真實物理層面的場域：一方面，近年來火熱的沉浸式裝置與展演現場因其必不可少的「物質性」而缺席；另一方面，被迫被推上「雲端」的全球藝術世界在科技與觀念層面顯然都還沒完全準備妥善。

   

　不同於電視（1960年代）或互聯網（1990年代），做為新型藝術媒介引領藝術走出「白盒子」空間的那種主動性變革。在疫情的突然衝擊之下，藝術界陷入了對於空間、距離與媒介的迷茫。而繪畫做為最具介面「穿透性」（transparency）的藝術形式，重新走入了人們的視野，提醒著大家在平面之下可觸及的無限多元世界。

 

　劉可明的作品在今日的這種重新發現之下，如此切題：被二維畫布視覺化的精神世界、被打破的東西方對立與古今對立、被賦予當下流動情感表達的元圖象（metapictures）⋯⋯，你會驚異於在一幅作品中竟可以融合如此多樣化的元素──抽象主義、原始主義、靈性世界、民俗藝術還有歷史文學性等──卻依然可以保持獨特而鮮明的藝術表達。進而，除了閱讀的眼睛，你還想要調動起更多元的感官參與畫面之中，去感知、去思考、去共鳴──那個被呈現出來的不可名狀的世界，或是維根斯坦所提到的語言的沉默、人類意識的空白處。

   

　也許正如馬丁．帕爾森（Martin Palsson）所指出的那樣：「對於洞察敏銳的藝術家來說，環境的改變可以對畫家的風格產生重大的影響。」劉可明將自己沉浸於每一次人生的經歷之中，去感受與沉澱，並不斷將其轉化為自己獨特的藝術表達。

 

　1980年代，劉可明就讀於中央美術學院中國畫系。那可謂是一個黃金年代，中國的美術界在被主流意識型態禁錮了卅年後，終於可以開始大膽探討。李可染、盧沉、周思聰、葉淺予等藝術大家們在央美的舞台之上，紛紛從創作領域到教學領域都開始了自己各具前瞻性和實驗性的探索。而劉可明就學期間曾受多位名家指導──不論是紮實的技法功底，還是以西方現代藝術觀念為立足點對於東方筆墨進行大膽創新的藝術精神，都為其日後的創作奠定了堅實的基礎。

   

　畢業後，劉可明在國家民族事務委員會的《民族團結》雜誌擔任記者兼美術編輯，而正是這一段寶貴的工作經歷，讓他有機會深入西南地區采風，體驗到少數民族藝術的絢爛魅力，並結識了中國藝術史上獨特而地位舉足輕重的「雲南畫派」（重彩派）。而後劉可明赴美留學，更是接受到了西方現代主義藝術的第一手資料，「初期是感到十分衝突與震撼的。在那樣的環境下，現代主義的藝術語言特別現實地衝撞著我，讓我開始反思自己的定位。但我並沒有放棄自己最初的脈絡，而是在中國藝術的沉澱之上去豐滿，發展出複合的脈絡。」

   

　至此，劉可明在那個相較於今天而言圖象稀缺的1980年代，汲取到了來自兩大方面的刺激：中國民俗和西方現代。並且他巧妙地找到其中脈絡的諸多交匯點：比如說，原始主義對西方現代主義的啟蒙性影響。

 

　劉可明對於民族藝術與原始主義的理解不再是從獵奇的「他者」視角出發。在他看來，「民族藝術其實是被保留下來的遠古狀態生活方式的活的模範，它讓我們有機會親眼看到時間的停留而與古人對話。」這恰恰符合於人類學的觀點。人類學的「原點」是「異域」，通過對「異域」、「異文化」或「他者」的研究，人類學者揭示出許多不同於研究者所屬社會或文化中的一般「常識」意義和價值。

   

　劉可明還將現代主義繪畫語言本初所發現的東方靈感一一放大：在「史話長廊」系列之中，不斷延展開來的長卷不正是中國傳統繪畫中的移步換景？但視角被進一步打亂，呈現出一種夢境般的敘事。也許並非有意地去解構畫面，劉可明絕不是冷抽象幾何畫派，他的作品總是不做任何草稿，提筆而就，一氣呵成。如書法亦如行動繪畫一般，是當時當下本真性情感的直接表達，是生命順著筆墨的流動印記。

 

　他筆下的圖式雖看似有著符號性的意味，卻不應被局部化地去分析或解讀。佛像、神女或民間故事的人物都只是一種文脈性的視覺承載狀態與厚重感的知覺性傳達，圖象本身並非敘事的主角。這正需要觀者用到東方視覺意識中的「觀」來欣賞作品：從外在看，是遊動的、整體性的「大」而觀；從內在看，是自在地、從容地、平和地面對大千世界內化的觀照。（全文閱讀543期藝術家雜誌）