19世紀末擴張的女性空間和焦慮的男性「漫遊者」──以印象派女畫家莫莉索的交友圈為中心

19世紀末擴張的女性空間和焦慮的男性「漫遊者」

以印象派女畫家莫莉索的交友圈為中心

 

　19世紀末的法國，在工業革命的出現、商品經濟發展、城市空間變化的背後，隱藏著來自多方面的社會矛盾和人們心理層面的焦慮。而對於某一類資產階級男性而言，他們在被拓寬的巴黎街道上「遊蕩」，與形形色色身分、職業不明的女性擦肩而過，這便是他們焦慮的根源。面對女性空間的擴張，政治領袖、哲學家朱爾．西蒙（Jules Simon）嗅到了一種有如末世般的道德淪喪氣息；他在1892年於《20世紀的女性》（La Femme du vintième siècle）一書中發表感言，暢想新世紀理想的性別分工：「男人的職責是什麼？是成為好公民。那麼女人呢？是成為好妻子和好母親。前者回應外界召喚，後者則留守於室內。」本文以活躍於19世紀下半葉的印象派女畫家貝絲．莫莉索（Berthe Morisot）及她的友人為中心，探討19世紀末巴黎日趨模糊的性別空間，以及其在繪畫中的體現。

 

　在拿破崙三世治下（1852-1870），城市規畫師奧斯曼（Georges-Eugène Haussmann）對巴黎進行了改造：拓寬街道、翻修水道、修建公園，使巴黎煥然一新，也使「遊蕩」成為了都市新職業。「漫遊者」（flâneur）概念成名於法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire）1863年發表於《費加洛報》的〈現代生活的畫家〉一文。在波特萊爾筆下，現代畫家大多兼具漫遊者的身分，他們漫步在巴黎的大街上觀察人群、融入人群，並以人群為家；他們捕捉人群的動態，用畫筆描繪「摩登」巴黎：休閒享樂、消費、城市景觀以及女性的時髦裝扮是他們最愛的題材。波特萊爾筆下的漫遊者並未包含女性，「遊蕩」以及恣意的「觀看」似乎只是男性藝術家的特權；在這種男性主導的觀看下，女性的身體被物化、商品化。然而，近年來學界不斷有新研究指出，19世紀末女性在有限空間的活動以及她們的主動「觀看」皆造成了男性漫遊者的普遍焦慮（「焦慮的男性漫遊者」概念最初由伊莉莎白．威爾森〔Elizabeth Wilson〕提出）。

   

　我們首先需要釐清19世紀末巴黎女性可以活動的公共空間有哪些。藝術史學者葛莉賽達．帕洛克（Griselda Pollock）將巴黎女性可以進入的公共空間分為「淑女」空間和「墮落女性」空間。前者，如出身於資產階級的女畫家莫莉索，只能在丈夫或親友陪同下進入日間劇院（matinée）和公園；單獨出現在馬路上的女子很有可能會被認為是妓女，卡玉伯特（Gustave Caillebotte）〈歐洲的橋〉一作描繪的即是獨自漫步於街道的妓女搭訕一位男性漫遊者的場景。「墮落女性」則可進入咖啡店、酒館、劇院後台等，但是一旦進入這類場域，即代表她們隨時準備出賣自己的身體換取金錢，如竇加筆下的劇院後台的芭蕾舞女、馬奈筆下的酒館中疲憊的工人階層女性。帕洛克因此認為，莫莉索繪畫中的空間結構（pictorial space）時常反應其在現實生活中受限的社會空間（social space）。如〈在陽台上〉一作，畫面空間被分為遠景和近景兩個部分，上半部空間遵從傳統透視原則向遠方延展，下半部分則被濃重色彩描繪的陽台戛然阻斷，彷彿暗示畫家的活動空間被基本侷限於室內。這種空間布局大量存在於莫莉索筆下，寬闊的室外空間永遠會帶著室內的一角。

   

　帕洛克的分析雖然一針見血，卻忽略了女性在有限公共空間中的動能（agency）。莫莉索〈夏日〉展出於1880年印象派展覽，畫家將原本屬於室內空間的女性親密互動移至室外。她的作品挑戰傳統的男性漫遊者視角，以淺近的前景、低矮的地平線，以及主體人物輕鬆舒適的神態，暗示畫作是透過一個親近的女性友人視角所傳遞。（全文閱讀549期藝術家雜誌）

 

【二月專輯│末日與新生】