雕塑勁道，志趣高華──談康木祥藝術表現

雕塑勁道，志趣高華

談康木祥藝術表現

　多年前，認識了康木祥的木雕作品，在三義地區已頗具個性與名氣。

　在木雕取材上，康木祥以地方性的特色就地取材，不論是刻意尋覓巨大的餘材或是漂流木，均能以三度空間的思考，取其精華部分做為創意的依存，或以原有的形象做為造境的取象，所以康木祥以其特殊的「藝術在於形式」之適當與趣味做為創作的標準。

　當然，每位藝術家都有一份敏感度，其成分的多寡決定他在創作時美學成分的濃淡。換言之，藝術家有一種先天性的特質：接收人文、社會、自然中所匯集的心靈意識，就如一個天線的接收器，充滿創作力。

　康木祥對於社會意識的理解已超乎一般的藝術家，正是因他以藝術素材為最熟悉者、為優先者。具體地說，現今藝術美的素材中有喬治．桑塔亞那（George Santayana）所言的「形式──即是一種多重性之統一」以及「表現」，康木祥在此階段的磨練與發掘，使他深知原創性的形體或外在的美感要素均來自對物像認知的情感，並賦予其形體象徵的意義。

 

　雖然在眾多藝術者的工作中，能領先尋覓出的美感要素最終必定來自於生活經驗與體驗，是「經驗即為藝術」的共知共感所組成的共鳴，或說是彼此了然於心的經驗，可加深創作者與欣賞者的理解，進而產生哲思上的通路。

　如此而言，藝術家如康木祥，終日在藝術美學上造境，以不斷精進而不斷進步的思維所建立起的知識與情感，將是個流動而鮮活的生命體。其所產生的「信心」建立在多元性且具增強生命活力的思維，不至於停頓某個固執的「信心」中。當他在初始階段，從喜歡到投入的過程中，是否已具備了純粹而理想藝術家的先決條件，並不是他剎時可豐滿自身的能量；然在歲月增進中，康木祥除了在三義地區的優良成長外，對於藝術造境如何以生活為基調而投入宗教性的藝術素養，在分秒、精緻思維中有了文化底蘊的追求與期待。

　也是初期，也是初心的樸實、純粹，包括了前輩雕塑家們的啟發，以及友朋間鑽研藝術美學的深度。康木祥在當時已有諸多見解與主張，他表示生活的人文與自然實際上是相輔相生的。因此，他在作品的發軔時期就明白物像的外在形狀包括光線、色澤或儀態等形象，都可以做為意象的先決條件。

 

　或許我們說，在這種學習無止境的包容中，不論是民間信仰或生活習俗的題材都是他社會情思的開始。他甚至參考木刻雕塑家創作藝術品的經驗，眼觀四面、耳聽八方，訊息滲入他的思維與行動，也是一個形成自我風格的理由。康木祥生活在民間，依山傍海，向山神海靈祈求心靈安定就是從風俗的傳統開始，並且他在生活需求中選擇創作題材；儘管是為了被收藏者喜愛的民間信仰之神像造形，或天地間的寄寓與宣示，如八仙造形與「佛、道、釋」的精神符碼，如觀音、甘露水、老子青牛、孔門賢弟等作品，何嘗不是他以其認知來闡述美學的意義。

　正如台灣純樸的民間信仰以天地為心、人文為性的安置，其形象寄托的神靈事實上已賦予一種藝術美的表現。在他初期階段的作品裡，已隱藏後期創作中的知覺狀態與覺能，其中包括了「藝術是人類性靈的神聖境地」也是一套高標準的人性倫理。

 

　地域性是風土藝術的開端，也是生活經驗最先導入美學系統的素材，除了見於上述的信仰領域，也見於天地間的自然性情。康木祥的住家環境以山林為主，亦具備臨海的廣闊理解。大海除了是溪流的收容處，也是廣大心物的寄寓處；浪花沖岩、鷗鳥飛翔的自由內在，水之一方的浩瀚所連接的彼岸又是怎樣的境界呢？　可以思考的是天地間的延伸或渺小人類的短暫，甚至是主觀思維之下，被客體現實所約束的場景。對於康木祥來說，他不願意也不可能被限制在國家的位置上，只因為藝術創作是他的需要，也是他在美學感應上的洞見。儘管藝術是從精緻思維開始、在周密斟酌中取材之象，康木祥在取法於上的理想中從地方生發，以致於心胸丘壑的暢快，嵌時代精神於形體之上，立仰望造境於至善至美之中。

 

　審視雕塑美學的表現，嘗以其形質為主，琢磨三次元的立體性之協和，或做為連續性之起承轉合的循環。康木祥基於家鄉環境所知所變的解析，從民間生活到「寓外的景物」之中，孕育著陳述自我美學的主張。他把大自然視為整個現實，不以眼前的生活現實為標的，而是以大自然中包括景物、人情、風俗、理想、思想、知識等「實相」為整體，達到藝術家本質上的風格。獨特與造境，也是一般通俗所說的「臻於登峰造極」更為明確的說法。康木祥的眼光與理想顯然具備對藝術有更高體現，即是席勒（FriedrichSchiller）所言「超越現實；也會停駐在有感性世界的範圍之內」。換言之，康木祥說的、做的，並未全然是現實事物所看到的真相，有些寄託在人情上，有些則留下了不言而喻的衍生情境，正如禪宗的悟道或文人世界「賦、比、興」的意象。