身體配置．空間編舞
當代藝術空間中的現場藝術表演
在美術館空間中的現場藝術與身體編舞，似乎是重新召喚生活中的某種情境，演出讓人能喚起一種「參照性」（Referentiality），因為沒有人可以「不參與」人生，生活中的每一個動作，都是對生命與生活的某種實踐，即便不自知或是不在意，而個人的重演，和在動作中重現的歷史記憶，則充滿了對藝術史和舞蹈史的引用，這個傳統既是延續了視覺藝術中達達主義使用「現成物」並賦予新意的概念（例如將劇場美學或是關於舞蹈的哲學框架，直接當成「現成物」來使用），像是杜象在〈創造的行為〉一文中提出「參與式創作」的概念，強調了觀眾參與與回應創作的重要性，因為「沒有觀眾參與，作品也就沒有完成」。另一方面也來自舞蹈史的「引用」，如上述美國後現代主義舞蹈作品與過去經典互文的手法，也因此對觀眾的知識水準有著更高的要求──假若觀眾對過去的舞蹈史沒有基礎認識，往往很難去理解這些奠基在引用、甚至是挪用經典的諷刺幽默。
2017威尼斯雙年展德國館的展覽「浮士德」現場一景 ©Nadine Fraczkowski
美術館空間是白色乾淨的藝廊，目的是讓觀眾看見藝術作品自身，長時間的現場藝術演出，表演者和觀眾是在同一個場域內共享時間的同居者（inhabitant）。而劇場空間則展現依據場地而不同的作品，因此牽涉到地點和進入此空間身體與動作的多樣性，在這種因地制宜（site-specific）的演出中，表演和觀眾都是特定位置地點的參訪者。上述兩種不同的表演空間主要差異，在於後者的暫時性提供了一種新奇的旅人凝視眼光，而前者則是在時間的延伸之中，去除奇觀位置而成為日常生活。另一方面，在這兩種不同的空間中，表演和視覺藝術的呈現與設計，有著不太相同的邏輯，現代美術館要求大眾參與，而藝術品則是獨立於空間中來展現單獨存在的價值，也因此，在美術館與劇場中的儀式性不同，劇場中的儀式性是集體的，而美術館展覽則是靈活的個人主義風格現代化儀式。
李明維 如實曲徑 2015／2017 表演裝置（圖版提供：李工作室、攝影：凌瑋隆）
在此情況下，不再存在某種純粹的審美經驗，因為演出不僅是表演，更應是一種情境，強調的是觀者在參與中的經驗過程。曾以「舞蹈博物館計畫I」〈口腔運動〉受邀至北美館的法國「舞蹈博物館」藝術家波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz），就曾表示：「我們需要一個『第三空間』，我的目標是去找到一個在理論和實踐之間的可能，而『舞蹈博物館』試圖在美術館和舞蹈之間，提出對歷史、即興、研究的前提。」因此，空間不再是一個「自然」的背景，而是成為舞台中的物件，參與者不僅只是面對物體，而是進入一種可以解決或包含某種問題想像的情境，這樣的討論，打破了舞蹈傳統中技術訓練與理論研究的兩個知識脈絡。
波赫士．夏瑪茲於2016年3月在台北市立美術館舉辦的演出〈吃〉（圖版提供：台北市立美術館）
對此兩種空間概念的處理，區分了劇場與美術館空間的表演樣態和美學意義，若不清楚二者的差別，也有可能創作引喻失義的實驗，如在今年威尼斯當代舞蹈雙年展演出中，加拿大編舞者戴安娜．艾許碧（Daina Ashbee）作品〈當冰塊融化，我們將要喝水嗎？〉，女獨舞者在架空的四面環繞舞台上，重複破碎斷續而緩慢的動作，劇場內許多觀眾提前離席而去，甚至因為演出結束的不確定性而不知何時該鼓掌。這個作品雖處理了空間、時間對身體的影響，卻沒有分析物件符碼，如舞者簡單服飾外的紅色高跟鞋等，這是該被放在美術館空間的演出，卻錯置在劇場空間中（即使舞台已設計成四面觀眾），甚為可惜。而同樣來自加拿大的編舞者拉查布瑞（Benoît Lachambre），作品〈Lifeguard〉卻打破了空間的限制，編舞者安排觀眾按照三組順序入場，每一組的參與者都在開放空間中，與舞者進行一系列的動作過程，從跑步、凝視、錯身等動作，在三組的重複中編舞家玩弄著「變化」的概念。結尾藝術家用掃把撫觸清掃地板，一旁的黑人女觀眾在動作中進入忘我的舞蹈境界，有著類似巫術般淨化的效果，似乎將整個作品轉化為心靈洗滌的概念，觀眾被視為劇場配置的材料，又探究了時間在空間中的移轉，這也是現場藝術的重要美學基礎：時間不再是習以為常的流逝，而是在藝術作品進行中的時間。（全文閱讀509期藝術家雜誌）