探尋亞洲未來式
專訪「未至之城―2021亞洲藝術雙年展」策展人高森信男
右．2021年10月30日「月兔之歌─2021亞洲藝術雙年展論壇」現場一景。
左起：唐娜維．恰卜瑞蒂、高森信男、侯昱寬、安努舒卡．拉堅德蘭、泰莎．瑪莉亞．奎松。（圖版提供：國立台灣美術館）
本屆2021亞洲藝術雙年展（以下簡稱「亞雙展」）「未至之城」，由國立台灣美術館（以下簡稱「國美館」）邀請高森信男籌組策展團隊，他據此邀請侯昱寬、泰莎．瑪莉亞．奎松（Tessa Maria Guazon）、安努舒卡．拉堅德蘭（Anushka Rajendran）、唐娜維．恰卜瑞蒂（Thanavi Chotpradit）四位台灣、菲律賓、印度、泰國新銳策展人共組策展團隊。
在高森信男過往的經歷中，透過諸多展覽探索亞洲的不同面貌，如2012年「南國．國南：台越藝術家交流計畫」（胡志明市Zero Station及台南齁空間）、2014年台灣國際錄像藝術展「鬼魂的迴返」（鳳甲美術館，與龔卓軍共同策畫）、2020年「秘密南方：典藏作品中的冷戰視角與全球南方」（台北市立美術館）等；同時，擔任奧賽德工廠（Outsider Factory）廠長的他亦積極展開與東南亞及南亞等地的合作；近年更在《典藏ARTouch》持續以書寫引介非洲、拉丁美洲、紐西蘭和澳洲等地的藝術發展，也透過「海洋與詮釋者」等策展計畫不斷探索與非洲及加勒比海地區對話和連結的可能。綜上經歷，可見高森信男對開拓歐美中心及日本、韓國以外視野的企圖。
在本屆亞雙展中，高森信男選擇以「未來主義」做為探索亞洲的路徑，筆者於2021年11月24日午間與其進行線上訪談，傾聽他道來對亞洲未來主義、亞雙展的定位及公共性、本次展覽籌畫等各方位的思維。
吳尚育（以下簡稱「吳」）：對您來說，亞洲意味著什麼？您如何透過一路以來的策展及計畫實踐去探索亞洲的不同面向？
高森信男（以下簡稱「高」）：我覺得研究亞洲──假如說真的有「亞洲」的話──是很自然的狀態，因為你就是試圖去處理切身的問題。當然，跟我個人的興趣有點關係，我大約在2009年起開始慢慢接觸策展，一開始因緣際會策畫了墨西哥的展覽，接觸後發現原來在主流的西方世界外還有很多很有趣的東西，而這些很有趣的視角或工作方式並沒有很適切地被介紹到台灣。
那時候基本上台灣當代藝術對國外的交流就是歐洲、美國、日本，加上中國，偶爾有些韓國，我就想鎖定以這些區域以外的交流為主，一開始做拉丁美洲，可是後來發現實務、經費各方面的問題，我就回過頭來想那到底我還可以做什麼？大概在2010年前後開始慢慢把視角轉到東南亞，因為我覺得東南亞離我們很近，民間、經貿甚至政治的交流已經很密切，可是為什麼在現當代藝術這一塊是這麼缺乏？至少這是十年前那時候的狀態，大家對那邊很陌生，我就想我必須從離台灣最近的越南、菲律賓開始。
林．索科謙李納（Lim Sokchanlina） 包裹皇宮，金邊 2018 攝影沖印、Ilford純棉無酸藝術紙 60×60cm
（圖版提供：國立台灣美術館）Courtesy of the artist
吳：那又是什麼啟發了您在本次的亞雙展想要以科幻的角度切入亞洲呢？
高：在這十年的發展過程中，不只是台灣內部，還有整個東南亞的當代藝術圈，甚至日本，大家對亞洲過去歷史的考究、當代藝術怎麼介入歷史脈絡非常有興趣。這樣的作品或展覽在過去十年愈來愈盛行，我覺得也差不多到了一個頂峰或極限，所以我就覺得這一屆的亞雙展不能再做一樣的事，必須有一個比較大的轉向。
一開始比較是時間感上的想像，過去我們在講亞洲藝術好像都在處理過去式，不只是當代藝術，包括早期戰後洛克斐勒基金會（Rockefeller Foundation）在處理亞洲藝術時，其實都是在做古典藝術。所以我覺得好像整體來講比較沒人在處理亞洲的未來。剛好我從2017年開始接觸非洲藝術，他們大概從1990年代開始處理非洲未來主義（Afro-futurism），對他們來講這已經是討論很久的議題。2019年我翻譯一篇肯亞藝評家耶諾斯．尼阿莫（Enos Nyamor）的文章，他很尖銳地提出「非洲未來主義不存在」，因為我們不會去講什麼是「歐洲未來主義」（Euro-futurism）。
我那時候就想這樣的話，到底什麼是「亞洲未來主義」（Asian-futurism）？亞洲未來主義存不存在？我覺得這中間有些拉扯，事實上就物質層面來講，亞洲的科技、經濟、社會結構還有生活型態已經非常未來式了，可是我們卻很少用未來主義在想像亞洲的狀態。我就覺得好像是個時間點，也覺得雙年展有點像是某種平台或研究的機會，因為預算比較高，比較有機會用公開徵件或登高一呼的概念，趁這機會去整理出所有可能類似的作品，來做比較綜合性的討論。
「1970年大阪萬國博覽會中華民國館文獻」展區一景，中央作品為楊英風〈鳳凰來儀（一）〉，右牆為陳邁的競圖。
（圖版提供：國立台灣美術館）
吳：在您的論述中提到西方主流商業電影，比如說好萊塢電影，有所謂的「科技東方主義」（techno-orientalism），在第二次世界大戰期間，日本也有比較軍國主義式的末世未來論。我認為探討亞洲未來也有其他經典的例子，特別是在日本這一塊，比如說1980年代到2000年代的「阿基拉」、「新世紀福音戰士」、「攻殼機動隊」，或是再往回推到1960年代的「代謝派」建築運動。您會如何看待這幾個日本未來主義的例子？
高：這個展覽想要迴避的就是科技東方主義，我最近在《典藏ARTouch》寫的一篇文章提到這件事不只出現在好萊塢電影，甚至連文．溫德斯（Wim Wenders）拍「尋找小津」也有類似的問題，這個問題其實還蠻普遍存在。剛好順著回應你講的日本這件事，當我們在講亞洲未來主義時，我們馬上想到的就是日本的代謝派建築跟動漫，因為它們已經很有體系、很完整地去處理這件事。
可是我覺得這裡面有幾個層面，第一是務實層面，以亞雙展的籌備期來講，比較沒有信心可以去借到這些作品，比如說代謝派的一些檔案；第二，我覺得這些東西，大家如果是學術圈的話應該都知道，所以我想去挖一些大家不是那麼熟悉或清楚的東西，而且我怕它們進來之後因為「個性」很強，大家就會一直討論那個東西，反而我想要去突顯像是楊英風或南亞、東南亞的觀點，可能就會有點被吃掉；第三，也是回應為什麼後來決定不去碰日本動漫這一塊，其中有一點是因為我覺得日本動漫某方面還是在處理科技東方主義，或是它的風格裡面有很明確這件事。
押井守1990年代就在台南拍了真人版的「人狼」（ケルベロス─地獄の番犬），裡面其實就已經把台灣「東方化」，你也會發現他後來去香港、台灣取景，把台灣跟香港視作某種反烏托邦的樣貌。我覺得日本某方面扮演一個比較奇怪的角色，有點在兩者之間，有時候把自己東方化，有時候又去東方化其他亞洲國家。所以我覺得如果把他們的東西拿進來，事情會變得比較複雜，會比較模糊掉我想討論的焦點。
反而是日本這邊，策展團隊刻意找到1933年荻野茂二作的動畫，我覺得它裡面反而就有某種比較不是用東方主義在看日本的狀態，甚至有點精準預言到1940年代的戰爭──他預言自己將死於戰爭，雖然他後來沒有。對於2030年代的世界觀，他還有某種想法，你會發現他似乎延續1927年弗里茨．朗（Fritz Lang）的「大都會」，可是又加了很多東方的宗教觀。（全文閱讀561期藝術家雜誌）
【2月特別報導│2021亞洲藝術雙年展】
訴何之境？──國立台灣美術館「未至之城―2021亞洲藝術雙年展」
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