史提葛立茲鏡頭下的畫家歐姬芙──被物化的女性還是啟迪創作的「繆斯」？

史提葛立茲鏡頭下的畫家歐姬芙

被物化的女性還是啟迪創作的「繆斯」？

 

　若是提及美國攝影史，人們必然會談及活躍於20世紀初的著名攝影師史提葛立茲（Alfred Stieglitz）。史提葛立茲所創辦的攝影雜誌《Camera Work》和位於紐約的現代藝術展示空間「291畫廊」，為當時一流、前沿的攝影作品與理論提供發聲、展示的平台。從風格角度而言，他的作品從早年注重柔光、觸感的畫意攝影（pictorialism），轉向1910年代後注重直接性、準確性的直接攝影（straight photography），也詮釋了20世紀初藝術家探索攝影可能性的心路歷程。史提葛立茲從風格、制度、出版品三個層面努力，使攝影真正躋身高雅藝術（High Art）殿堂，成為與繪畫、雕塑並駕齊驅的藝術形式，這也為他贏得了「現代攝影之父」的美譽。

 

　除了對攝影的推動，史提葛立茲也對現代繪畫別具慧眼，通過291畫廊栽培、扶植了眾多新銳藝術家。他的妻子──藝術家喬琪．歐姬芙（Georgia O'Keeffe）就是其中之一。史提葛立茲於1924年與比自己年輕廿三歲的歐姬芙結婚，他們的婚姻持續到他去世的1946年，兩人的關係十分令人玩味。歐姬芙究竟是激發史提葛立茲創作潛力的「繆斯」，還是史提葛立茲男性凝視（male gaze）之下的「物品」？本文從史提葛立茲以歐姬芙為模特兒創作的肖像作品出發，聚焦於歐姬芙生活於紐約的時期（1917-1928），探討兩人關係的可能性。

   

　1916年，歐姬芙的一位朋友將其作品展示給史提葛立茲，他對這些作品大為讚賞，於《Camera Work》中稱她是「勇於將自己感覺直率地展示於紙上的女性」。他選擇了其中十幅作品展覽於291畫廊。次年，史提葛立茲又於291畫廊為歐姬芙舉辦個展，這也是該畫廊關閉前的最後一次展覽。1917年之後，史提葛立茲開始以歐姬芙為模特兒創作一系列肖像攝影作品，其中很多作品呈現歐姬芙與其畫作的合影。例如，他曾多次拍攝歐姬芙與其炭筆作品〈No.12 Special〉的合影。在該畫作中，歐姬芙以近乎抽象的形式描繪三株含苞待放的花朵如海浪般捲曲交錯。她在一幅照片中身著無肩帶上衣，頭戴男士德比帽；另一幅照片中，她以彎曲的手臂環繞畫作。　藝術史學者安娜．查夫（Anna C. Chave）於1990年在〈歐姬芙與男性凝視〉（O'Keeffe andthe Masculine Gaze）一文中犀利地指出：「史提葛立茲從一開始即將歐姬芙和她的藝術作品以情色形式詮釋，也借此將歐姬芙介紹給更廣泛的受眾。然而，他介紹給觀眾的並非歐姬芙的作品本身，而是其為她拍攝的一系列感性的攝影作品。」史提葛立茲為歐姬芙拍攝的攝影作品首次於1921年公開展出於安德森畫廊（Anderson Galleries），其中不乏許多展示歐姬芙裸露或是身體局部特寫的照片，引來眾多觀眾前來觀賞。一些觀眾甚至在觀看時感慨，希望史提葛立茲為他們的女友或妻子拍照。查夫的觀點在藝術史學界獲得了很多支持。安妮．華格納（Anne Wagner）在1996年的〈歐姬芙的女性氣質〉（O'Keefe's Femininity）一文中，指出歐姬芙描繪的植物、花卉的作品時常被解讀為對女性生殖器官的隱喻，這種評論是後世強加的，並非出於畫家本意，而後世對歐姬芙的評論很大程度上來自於史提葛立茲的「包裝」。華格納認為，史提葛立茲將歐姬芙的身體和作品並置拍攝，希望傳達的並非是歐姬芙的畫家身分，而是想要展示畫家做為女性，其身體與作品是一體兩面的，兩者互為彼此的延續。正如歐姬芙與〈No.12 Special〉的兩張合影，她的身體似乎做為作品的延伸：頭戴德比帽的照片中以帽子對應畫作上方的重色；聚焦於手部姿勢的照片則以彎曲的手臂和手指呼應畫作中植物的曲線形態。

   

　當然，也有學者持不同意見。芭芭拉．布勒．萊恩斯（Barbara Buhler Lynes）在研讀兩人的書信之後，得出了另一種結論。她認為，史提葛立茲是在人生最為空洞、無助之時結識歐姬芙，後者做為前者的「繆斯」而存在，使前者的創作活力大增。（全文閱讀563期藝術家雜誌）

 

【4月專輯│關於繆斯的再思考：身體與身分】