擱置琳達．諾克林的奢侈––巴黎龐畢度中心「艾麗絲．奈爾：介入的視線」

羅伯特．梅波索普　艾麗絲．奈爾　1984　銀鹽放相紙本　於「艾麗絲．奈爾：介入的視線」展場一景
（攝影：許楚君）©Robert Mapplethorpe Foundation, New York. Used by permission

　在我的書櫃裡，放著一份泛黃拷貝文件，那是琳達．諾克林（Linda Nochlin）1971年發表的文章〈為何沒有偉大的女性藝術家？〉〔⋯〕一位女權主義藝術 教師，大概無法奢侈地擱置諾克林這篇標誌性的著作。 ──米拉．舒兒（Mira Schor），《濕：繪畫、女性主義與藝術文化》（Wet: On Painting, Feminism and Art Culture），1997年

　2022年年末，即便因疫情幾經延宕，巴黎龐畢度中心仍然以「介入的視線」為題，展出艾麗絲．奈爾（Alice Neel）的大型個展。有別於多數的藝術家大型個展，這檔展覽在入口處展示了兩件不屬於奈爾卻與她密切相關的作品：羅伯特．梅波索普（Robert Mapplethorpe）為晚年的奈爾拍攝的肖像，以及珍妮．霍澤（Jenny Holzer）以一份聯邦調查局（FBI）偵查奈爾的檔案再創作的圖象，由此點明此次展覽的核心，或許並不僅在於展示奈爾的繪畫，而關乎更多繪畫「外圍」的問題。

　展覽順著奈爾的創作歷程，從早期對於反納粹運動、黑人民權運動，與1960年代至1970年代美國社會狀況的畫作出發，展覽中也大量呈現她的肖像作品：她描繪紐約哈林區的西班牙裔家庭、左翼運動與黑人民權運動領袖，同時也描繪紐約藝術圈當時最名噪一時的幾個藝術家、研究者、藝術評論、作家與演員。

「艾麗絲．奈爾：介入的視線」展場一景。艾麗絲．奈爾描繪紐約藝文圈的幾位重要人物。如中間的畫作為《生活》雜誌編輯大衛．波爾東（David Bourdon）與男同志刊物編輯格果里．巴特闊克（Gregory Battcock），後者刻意穿得像是阿斯圖里亞斯（Asturias）礦工，向1930年代西班牙最重要的罷工事件之一致敬。左圖則為激浪派美國藝術家傑弗瑞．亨德列克斯（Geoffrey Hendricks）與伴侶布萊恩．布札克（Brian Buzak），兩人並坐在奈爾家的廚房。
©Centre Pompidou, Hélène MAURI

　正好在2022年，小說家佛羅倫斯．安朵卡（Florence Andoka）出版了傳記小說《形諸肉身：艾麗絲．奈爾傳記》（Rendre chair: une biofiction sur Alice Neel），聚焦於1960至1980年奈爾活躍於紐約藝文圈的最後廿年歲月。安朵卡試圖揣想奈爾如何與她筆下的肖像模特兒們建立起關係，她如何剝除形形色色的外在符號，畫下眼前她所感知到的「人」，同時從中映射出她自身的感受──奈爾留下的，顯然不只是這些藝術明星的顯影。

　安朵卡寫到奈爾在自己身後的牆面掛上一面鏡子，讓畫架前方的自己，也在模特兒眼前一覽無遺。在這裡畫家和模特兒不再只是僵固的主體與客體，而是兩具必須坦承以對的脆弱肉體。小說家寫下這段描述：「對你而言，另一個人如果是一道謎題，那麼他首先就是一具身體，一具由社會與心理動力形塑而成的肉身，一隻受苦的動物，而不是神祕的、令人陶然神往的，或者致命的仕女。」

　無論在安朵卡的小說，或者奈爾的肖像畫裡，繪畫的問題並不是唯一、首要的問題，更重要的是奈爾眼中模特兒的姿態、心緒、言語或是眼神，另一具肉身如同謎題一般無法被化約的存在，以及形諸繪畫之後，那些與「偉大藝術家」無甚關聯的枝微末節。

　在這裡提及「偉大藝術家」，所指涉的正是1971年藝術史學家琳達．諾克林在藝術媒體《Artnews》發表文章中提出的那道著名問題「為何沒有偉大的女性藝術家？」問題從不在於是否能透過「女性特質」辨識出具備足夠天才的女性創作者，而是要注意到，人們所在的社會情境，使得「偉大的女性藝術家」幾乎難以成立。正因如此，女性問題（woman question）這看來邊緣次要的子題，才能為藝術帶來擾動。諾克林無庸置疑地在當時開拓了看待藝術史的一道路徑：當人們談論繪畫，不只是女性繪畫，無論如何都不可能忽視藝術之外的問題。（全文閱讀573期藝術家雜誌）