神話的回返
第六十屆威尼斯雙年展「處處都是外人」軍火庫展區
戰爭、移民、糧食危機、通貨膨脹、極化對立，第六十屆威尼斯雙年展「處處都是外人」在一個充滿矛盾的全球背景下展開。在新冠肺炎疫情過後，就在我們以為最困難、最詭譎的時刻已經度過時，迎接我們的卻是一個比過往都還要混亂的時代。我們以為這是慶祝的時刻，殊不知變動與衝突從未停下腳步。巴西籍總策展人阿德里安諾．佩德羅薩（Adriano Pedrosa）來自全球南方（global south），長年關注以原住民族、酷兒（queer）、離散者（diaspora）為核心的西方藝術史主流外的藝術創作。在原生與外來、經典與非典型之間，這些作品自帶混血的特質，而這之中的多元與複雜性，就像南美洲這片土地的人口文化組成一樣，因為歷史因緣而帶著些許的渾然天成。
展覽標題「處處都是外人」乍看之下是句直白近乎粗莽的宣言，但佩德羅薩選擇以此做為雙年展主題，不僅止於延續克萊兒．方丹（Claire Fontaine）原作中的政治省思，更是在直面當今全球化世界的實況，以及這個現象引發的矛盾與危機。然而當我思索這句陳述時，我認為箇中巧妙之處在於任何人都可以用任何語氣去詮釋這句話，它可以是一句驚喜的感歎，也可以是一句耽慮，甚至可以是粗暴地埋怨。但無論觀眾認同的情感為何者，佩德羅薩已在這句話中明示了他做為策展人的立場與這屆威尼斯雙年展的定位──這不是一場委曲婉轉的雙年展，展覽不會賣弄任何艱澀拗口的美學理論。這是一個面向大眾的藝術展會。在展會開幕前，佩德羅薩曾不只一次在訪談中提及這是一場為所有身處世界邊陲、主流體制外的存有舉辦的「慶典」（celebration）。然而做為一位批判的讀者，我不得不懷疑在這個混亂近乎暴戾的時空中，「慶典」能做什麼？我想知道「慶典」如何能夠回應當今世界的殘酷？
編織、延展、包覆
軍火庫主展場的入口處掛著克萊兒．方丹原作〈處處都是外人〉的霓虹燈管，下方則是奈及利亞裔英國籍藝術家印卡．修尼巴爾（Yinka Shonibare）的雕塑〈難民太空人Ⅷ〉。修尼巴爾擅長以世人刻板印象中「非洲特色」的花布包裹不同身分、種族的人形雕塑，挑戰觀者對歷史和種族身分的認知。這件真人大小的〈難民太空人Ⅷ〉身負重物，信步前傾的姿態，就像是阿姆斯壯首次登陸月球、跨出人類第一步的身影。只是難民太空人身上背負的網袋，裝滿的是陪伴他浪居各地的日常用品；等在眼前的不是征服宇宙的冒險，而是未知的流離失所。這個難民太空人既是當代環境與人道危機的縮影，也是總策展人佩德羅薩的提問，跟隨著太空人的腳步，觀眾進入到主展場的第一展間。
光與線，來自奧特亞羅瓦（Aotearoa，毛利語中的紐西蘭）的Mataaho藝術團（Mataaho Collective）將軍火庫的第一展間轉化成由光與線交織的神殿。Mataaho藝術團由四位毛利族女性藝術家組成，她們透過大型編織裝置藝術，探討毛利人的生活與知識體系。takapau在毛利文化中是一種精細編織的墊子，用於各類傳統儀式上，特別是在婦女分娩的時候。毛利人相信嬰兒在子宮中與神靈相通連，並且在出生的那一刻於光域（Te Ao Marama）與神域（Te Ao Atua）間過渡。Mataaho藝術團透過〈Takapau〉再現了這個神聖的轉化。若仔細觀察藝術家挑選的編織材料，便會發現這些構成作品的線條，是類似飛機座艙內的安全帶！藝術家透過寬繫帶這個工業化、代表支撐與安全的素材強化了作品照顧與保護的精神。Mataaho藝術團細膩、簡潔的創作亦獲得了當屆評審團的一致肯定，獲頒最佳藝術家金獅獎。佩德羅薩巧妙地借用〈Takapau〉神殿、子宮、祭儀等儀式性的意義，以及光與神過渡的內涵，讓觀眾在這個空間中共同經歷精神性、儀式性的轉化。穿過〈Takapau〉身後的白牆就像是穿越了神與世俗的界線，也像是肉身呱呱墜地，一頭栽進五彩斑斕、花紅柳綠的塵世，開始體驗人類社會中無可避免的喜悅、困惑與掙扎。
進到主展場，撲面而來的是芙烈達．多倫索．耶格（Frieda Toranzo Jaeger）的巨幅當代祭壇畫〈憤怒是一台在無識時代的機器〉、黑島刺繡師（Bordadoras de Isla Negra）共同創作的刺繡連幅，以及帕西妲．阿巴德（Pacita Abad）的拼布畫。耶格的畫作運用油彩、刺繡、複合媒材，以次文化、街頭藝術的風格描繪了一個性別自由、與自然和諧相處的烏托邦。雖然創作於皮諾契獨裁統治時期，黑島刺繡師的刺繡保存了智利沿海小漁村鮮活、色彩斑斕的生活圖景。阿巴德的拼布畫則是記錄了1994至1995年間，菲律賓移民╱移工在他鄉的生存狀態。來自澳洲的原住民族藝術家納米納普．梅穆魯─懷特（Naminapu Maymuru-White）為觀眾帶來了橫亙古今、穿越時空與地理限制的星空〈繁星倒映在河裡〉。縱使時空、語言殊異，這些作品都勾織了創作者對這個世界的想像，並帶著開天闢地、表述創世思維的意圖。此外，在同一展間還可以看到多件長期被視為工藝的作品：巴拉圭藝術家胡利亞．伊西德雷茲（Julia Isídrez）與胡安娜．瑪爾塔．赫達斯（Juana Marta Rodas）母女的陶作、紐西蘭藝術家弗瑞德與布瑞特．葛萊漢（Fred & Brett Graham）父子的雕塑。這些曾久久在當代藝術場域中受到邊緣化的創作類型，如今在新的脈絡下被看見。而這些家族藝術家的並置並非巧合，是佩德羅薩有意為之：「藝術家與他的親族」是一條貫穿主展場的線索。在我們每一個人的生命中，家庭是我們最早經驗交流的場所，藝術家也不外乎於此，而這些交流經常進一步衍生成親子與手足間的傳承。這樣的繼承模式看似老派，但我們也不難想像「家庭」說穿了就是一個微型社會，家庭世代間的延續也是一段微型歷史的切片。透過作品的延續與變化，除了可見個人表達的獨特性外，更可以隱隱看到美學、議題在時空中的轉移。
主展場的另一條線索則是「織品藝術」（textile art）。任何人只要稍稍掃過展場，這條策展主線便呼之欲出：風格手法各異、來自不同世代背景、海量的纖維藝術遍及展場各處。然而在佩德羅薩建構的脈絡下，我認為這裡的「織品藝術」並不單指涉那些由纖維、布料、線材為主體構成的作品，這個定義其實可以從媒材的範疇擴張到敘事手法。主展場中的作品在拼湊、闡述主張時，都帶著製（mapping）、編造（weaving）的特質。艾米．懷特霍斯（Emmi Whitehorse）的系列畫作以線條、幾何圖形補綴出美國西南地區獨特的風景；瑞文．克勞爾（River Claure）的攝影系列「Warawar Wawa」和「Mita」作品記錄的是非虛構、真實生活的玻利維亞人，然而因為克勞爾的風格與排列手法，這些生活場景被重新詮釋成帶著奇幻色彩的故事。莉迪亞．歐拉曼尼（Lydia Ourahmane）與丹尼爾．奧特羅．托雷斯（Daniel Otero Torres）結構上相互呼應的雕塑裝置，都交織成一來一往的對話。
就連展覽中的錄像作品，都帶有編織的特質。
雖為數不多，錄像作品在「處處都是外人」中扮演了關鍵的角色。它們像是一部電影裡的長鏡頭，錯落在展場，為觀眾提供靜默的空間以及綿長、詩意的情感需求。
「反抗檔案」（Disobedience Archive）以一整個展間的篇幅展示了1975至2023年間卅九位／組藝術家的錄像作品。自2005年起「反抗檔案」多次以不同的形式在各地展出，是一個持續成長的影音資料庫，他們也自詡為當代公民不服從的「使用者指南」，而在本次雙年展展出的內容可分為「離散行動主義」與「性別不服從」兩個子題。數十支影片被裝置在弧形展板上，像是模擬「西洋鏡」（zoetrope），而西洋鏡又稱幻影箱，在這個濃縮的空間裡一支又一支影片接續勾成了一段全球社會運動的簡史。同樣著眼於「抵抗」，來自香港的莊瑋（Isaac Chong Wai）在〈逆向墜落〉中用多螢幕錄像裝置穿插現場表演，探討亞裔以及性少數族群在歐陸遭遇的暴力行為。舞者群聚、相互依靠、砥礪的身體，像是在支撐著彼此的同時卻也互相牽連。這類議題在檯面上鮮少獲得關注，不過同為生活在歐洲的亞裔，這種靜默的抵抗是我再熟悉不過的了。卡莉瑪．阿莎杜是本屆最佳青年藝術家銀獅獎得主，她的影片〈機械男孩〉側寫了拉格斯（Lagos）摩托車出租族。這群遊走在灰色地帶執業的男性共享了群內特有的文化，在展現陽剛的男子氣息的同時卻又是社會階級中的弱勢。然而阿莎杜的鏡頭並沒有弱化他們，她記錄他們的生存樣態，肯定他們獨特的連結。影片終了機械男孩對著鏡頭的低吼和摩托車的引擎音重疊，像是一頭不服輸的困獸。
關於流浪、離散、失語，布舍拉．卡希利（Bouchra Khalili）在〈測繪旅程〉中做了最完整的詮釋。卡希利耗時三年採訪來自非洲、中東與南亞的非法移民，請他們講述自己遷移的歷程。大型投影銀幕上只見一張張歐亞地圖，受訪者拿著一支筆一邊在地圖上圈畫自己經年移動的路線，一邊講述長達數年顛沛流離的生活。全片長鏡頭一刀未剪，觀眾從頭到尾只聞其聲未見其人，卻共享了他人生命中最私密的記憶，離散於是成了一件可以共感的事。
然而每個世代的離散故事並不盡相同。
反轉、解放、消融
在展覽的中心位置，接續著〈測繪旅程〉，佩德羅薩精心策畫了「歷史核心」（Nucleo Storico）主題展間：「處處都是義大利人」。這裡展出四十位在20世紀遠遊並遷徙至非洲、亞洲、拉丁美洲、北美洲的義大利裔移民藝術家，在上個世紀於異鄉的創作。這些作品展示在義大利裔巴西建築師麗娜．波．芭蒂（Lina Bo Bardi）經典的玻璃畫架上，就像是一個個獨立的個體、藝術家的化身。觀眾遊走在其間欣賞作品的同時，也可以閱覽作品的背面以及藝術家的生平經歷。在當時，這些藝術家懷抱著不同的原委離開義大利，有的是受到東方主義的吸引，有的是隨著殖民隊前去，有些則是為逃離法西斯主義與反猶主義，或是苦於第二次世界大戰後義大利國內蕭條的經濟，轉向新大陸求取發展。無論原因為何，這些去到了他鄉的義大利人深受當地文化的浸濡，反映在自身的創作上，同時也在當地現代主義藝術發展的浪潮中扮演至關重要的角色。其中幾件展出作品令人印象深刻，本屆終身成就金獅獎得主安娜．瑪麗亞．瑪悠利諾（Anna Maria Maiolino）在這裡展出了一件小作〈1942年〉，源自「心智地圖」系列，這系列作品講述瑪悠利諾自身的移民經歷。完全燒焦、挖空的作品讓人聯想到二戰盟軍對義大利的轟炸，也讓人感受到她對祖國抽象的疏離感。這種與原生地曖昧且理還亂的連結，其實說中了許多移民與移民第二代的心聲。瑪悠利諾另一件更具代表性、以生黏土做成的限地雕塑裝置〈到無窮盡〉與錄像〈一個故事〉則是在軍火庫外部的聖母花園展出。路易吉．多梅尼科．吉斯蒙迪（Luigi Domenico Gismondi）是玻利維亞早期重要的攝影藝術家，〈來自庫斯科的印第安人和穿著民族服裝的女孩〉乍看之下是一幅民族誌「類型化」的風土攝影，但細看其中的物件元素和背景陳設：原住民手中的貝殼、一根象徵政治權威的棍子、圖畫的背景等，而照片中的「女孩」其實是攝影師的兒子──這一切是吉斯蒙迪模仿歐洲肖像畫傳統，悉心安排的虛構景致。愛德華多．丹尼爾．維拉（Edoardo Daniele Villa）與維克多．布雷切雷特（Victor Brecheret）的聖母子像延續基督教常見的母題，但融入了當地的美學特色，是故兩者呈現出截然不同的表現。
從〈測繪旅程〉與「處處都是義大利人」兩展間的對照，佩德羅薩有意透過角色反轉，點破內與外、我群與他者這種二元對立的荒謬之處。從一開始我們直觀地想要釐清「外人從哪裡來」，到「處處都是義大利人」在義大利本地展出旅居異鄉的義大利人的作品：這些人跟當代社會中的移民一樣，他們都曾是外人，而他們許多人終其一生都背負著離散的命運。於是我們終於恍然大悟「我們都是外人」，「外人」是一個相對概念，我們都曾經是外人，隨時有可能是外人，常常忘了自己是外人。倘若如此，這個區分是精確的嗎？它還有意義嗎？（全文閱讀589期藝術家雜誌）
【6月專輯│第六十屆威尼斯雙年展】