微小且貼地的地方實踐
第十七屆里昂雙年展的另種路線
第十七屆里昂雙年展延續上一屆（2022）對脆弱與修復的關注，以「河流之聲，穿越水域」為題，探究人與環境之間如何彼此和解；同時，呼應著里昂匯聚隆河與索恩河的地理特色，展覽刻意突顯「匯流之處」的意象，引出不同群體相遇之時，所帶來的友誼與衝突關係。
前屆里昂雙年展曾受到不少關注，本屆卻並不依循此一模式，如同多數雙年展走向更大規模的國際模式，里昂雙年展今年反而更加聚焦在更貼近生活的主題，並且緊密地扣緊里昂的自然與人文特色。除了上屆同樣做為主要展場的里昂當代藝術館（macLYON - Musée d'art contemporain），另外選擇了兩處承載里昂歷史與在地實踐的展場：曾由法國國家鐵路公司（SNCF）用以檢修與維護電力機車的機動場「火車大廠」（Les Grandes Locos），以及曾經做為接待與照護場所的里昂國際美食城（Cité Internationale de la Gastronomie de Lyon），還有做為年輕藝術家創作與實驗基地的維勒班╱隆河─阿爾卑斯山當代藝術學院（IAC - Institut d'art contemporain, Villeurbanne / Rhône-Alpes）。這四處展場分別坐落在城市邊陲與中心，做為里昂交通與美食的樞紐，見證了人們旅行、離散、留駐、修復以及集結的種種軌跡，同時，藝術家的創作也反覆塗寫、疊加其上，形成獨特的文化地景。
逐步沉積的文化地層
近幾年許多大型國際雙年展試圖以過於宏觀的框架探討議題，逐漸成為理論關鍵詞或策展技術的軍備競賽，而難以引起觀眾的共鳴。2022年第十五屆卡塞爾文件展以無大台的策展方式引起兩極討論，開拓出一種擺脫雙年展體制的可能路線。里昂雙年展則保持著不貪心的策略，本屆策展人阿萊西亞．法伯（Alexia Fabre）甚至縮小規模、轉而緊扣地方特色，使之變得更微小更貼地，卻又將主題轉化為人類共通的經驗，讓來自不同文化背景的觀眾都得以有所共鳴。因此一方面，觀眾能切實地透過作品以及展覽空間而產生感知；另一方面，藝術家所訴說的，卻又是與自己密切相關的現象或情感。
這個做法看來平凡簡單，甚至相較於多數野心勃勃的國際雙年展，姿態顯得有些消極退縮。然而，一如藝評人高千惠早在2010年代就已然提出的批評，文化展覽逐漸走向平庸化與市場化，雙年展則成為文化工廠。近年不斷竄出的各地雙年展，更以高速膨脹的趨勢，不斷走向全球藝術場域，而逐漸形成尾大不掉的體制。在如此令人疲乏的情境之下，里昂雙年展似乎並不打算再複製一個國際雙年展，而是重新回到它做為城市雙年展的本質。重返地表的作法不失為一種策略，得以稍稍逃開全球化的侵襲，更實在地編織人際網絡，並且積澱城市感知經驗，讓里昂這座城市，不是兩年一度展出來自世界各地作品、卸展後又再度掏空的展覽容器，而是真正「就地」（in situ）逐步累積文化地層，且不至於讓雙年展走向對於這座城市市場化、觀光化的消費，也不會成為明星藝術家或策展人短暫停留的舞台，而是與城市緊密相連，亦能為當地社群帶來集結與合作的契機。
譬如在衛星展場之一的布魯基安基金會（Fondation Bullukian），就可以看見藝術家傑雷米．戈貝（Jérémy Gobé）在2019年里昂雙年展與當地工坊合作的裝置作品〈人類世〉。除此之外，雙年展會外平行展「諧振」（Résonance）藝術展覽平台，即是由地方的畫廊、博物館、文化機構或是藝術團體所形成的網絡共同策畫的文學、舞蹈、戲劇、音樂與電影活動。其中許多計畫是由景觀設計師與建築師在當地進行長期實地研究而建造的裝置或建築，又或者如坐落在城郊的費贊堡（Fort de Feyzin）的裝置〈TRAMES〉，即是由藝術家團體與當地居民共同創作的大型編織作品。
具體而言，里昂雙年展如何在重回微小與貼地的同時，又能發揮城市雙年展相對邊陲也相對基進的實踐動能？本次雙年展善用空間的聲響突顯空間的複雜性，並且更加聚焦在如何修復人與地景的關係，以及日常經驗之中人際的親密與衝突，在既存的環境（milieux）與藝術家批判性的思辨、個人性的知覺與情感之間，來回撞擊出辨證性：人與人、人與環境之間既是緊密地共存，也存在著矛盾。在這裡並不存在當代藝術的資本競技或者焦慮的高速生產，反倒能看見藝術家們如何在里昂這座城市交會，並且在其上緩慢地搭建起一座絕不和諧的景觀。
搖撼歷史空間的回聲
本屆里昂雙年展一如過往，開啟不同的城市空間做為展場，並且保留場地本身的建築特色乃至歷史痕跡，讓作品的聲音、量體、空間配置與之緊密呼應。值得注意的是，策展人不僅並不刻意消去場地的回音，反而更刻意地運用展場各種聲響，使之成為作品的一部分。
位於里昂邊陲的火車大廠，直至2019年都還被用作電力機車的維修中心，因此不僅保留著場地原有的樣貌，技術人員也仍在另一棟建築進進出出，不時可以聽見機械與工作車的聲響。
為了不讓作品被空間吞沒，此處的藝術家多半採取限地製作，並且刻意以作品的聲響激起空間裡的回聲，因此行走在展場，細微的聲響總是盤繞不去。
譬如麗娜．拉沛力帖（Lina Lapelytė）的〈斜坡研究〉設置在火車大廠主展場前方廣場。由專業與業餘演員的共同創作，從暗藏在土坡間的音響發出聲響，與不遠處機電中心仍在持續運作的回音彼此交錯，混淆著觀者對於聲音及其指涉物的認知，而呈現出空間與聲音的不穩定性。這些演員自我認知為音痴，藝術家刻意引導他們創作出全然不符合西方樂理的聲音作品。斜坡上突兀的聲音和不遠處的機械聲響，不僅無法彼此融合，反倒不和諧地彼此干擾，而使得觀者難以賦予這個場所確切而單一的認知。
同樣透過聲音，讓場所的意義變得更加繁複的還有帕維爾．布舍勒（Pavel Büchler）的聲響裝置〈LIVE〉。這位兼具作家身分的藝術家，在這件作品呈現他收藏的三百多張現場錄製的爵士、搖滾、流行、古典樂或民歌唱片。音樂、口哨、掌聲與歡呼在空蕩蕩的工廠廁所迴盪，如同藝術家在他的作品中經常表現的「事件從未發生」：演唱會現場的聲響使人身臨其境，但放眼望去卻是不再使用的舊廁所，事件並不在場。觀眾對空間的感知與聽覺帶來的暗示彼此錯離，而使得場所被疊加上不同的意義。藝術家的改寫不僅止是反覆再現空間的歷史與記憶，而是透過作品重新為空間形塑記憶，並且讓虛構的記憶與過去的痕跡彼此交織，形成更複雜的時間與空間向度。
曾接受地理學訓練的朱利安．迪斯克里特（Julien Discrit），其裝置作品〈永恆的殘響〉則更進一步透過虛構的記憶地改寫空間，並且觸及阿茲海默症患者的「回憶療法」。在這座獨立的房間，藝術家播放由人工智慧程式生成的圖象與音樂，重新為空間創造從未真正發生的虛構故事。
上述的例子都可以看到里昂雙年展的「限地製作」並不只是空泛地「讓作品與空間對話」，而是讓創作鬆動因日常的重複與規範而被異化的空間，重新建立空間與人的關係，包含重新塑造人對於空間的記憶。（全文閱讀594期藝術家雜誌）
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