野地莽生的音像──57俱樂部與紐約東村藝術

野地莽生的音像

57俱樂部與紐約東村藝術

　想像熾熱了夜晚的霓虹文字和敲響地板、俘虜身體的節奏，畫面上隨之矗立起一道小小窄門，把紛湧而來尋歡作樂的男孩、女孩，吸納到肚腹裡的地下不夜城。他們來自鄰近郊區，穿戴著奇裝異服和詭譎妝容，用精心設計的打扮換得入場許可，加入五光十色的舞池，在旋轉的炫彩燈球照映之下，展現DIY的風格，彰顯不甘平凡的自我主張。從亮片、濃妝、皮革緊身衣、尖刺、高跟、染髮劑、自製道具、雌雄同體、古著女孩、搖滾、龐克、雅痞西裝，各種元素不按牌理出牌的組合，齊聚成一屋子的繁盛華麗，已然浮誇得毫不稀奇。他們身分各異，有尋找夢想的青年、藝術學院的畢業生、初來乍到的舞者、尋找題材的雜誌編輯，還有思索著劇本和節目表的電影導演、音樂製作人、劇作家等，什麼人都有，他們窩在一起分享同好，以各自的小眾化品味構成了多元的文化景觀，甚而向主流輸入了次文化的內涵，影響了後世流行文化的發展。
　俱樂部派對文化不僅在70、80年代的保守紐約掀起一陣波瀾，也是醞釀持久文化現象和藝術變造新異的發源地，例如泥濘俱樂部（Mudd Club，1974年開張）就是搖滾青年心神嚮往的勝地，而CBGB音樂俱樂部（1973年開張）則被視為龐克運動的發源地。不若今日的藝術世界偏向市場導向，這些地方的場所精神仍保有邊緣反抗和理想主義的立場，帶著反烏托邦的絕望吶喊，義無反顧地獻身所愛的音樂與表演，這種既頹廢又積極的混雜精神狀態，淬煉出極不真實的同盟情感與革命情懷，由是降生各種迷幻奇趣的藝術實驗。
　在紐約東村的俱樂部場景中，57俱樂部與其他寫進美國流行文化史的同行相比，名字毫不響亮甚至令人感到陌生，但它擁戴自由形式和包容議題討論的態度，串連起豐富的藝術家網絡，鼓舞各種突破疆界、挑戰混種跨域的嘗試，關於57俱樂部的研究途徑也因此呈現非線性的交疊狀態。參閱其節目單，那些併排的人名和同場演出所意味的合作效應和理念信仰，非僅造就一時一地的事件，更有機地朝它外部延展到後續，提供啟發藝術實踐的靈感與勇氣。它近似於誕生達達運動的伏爾泰酒吧，為前衛藝術家世代準備好一個民主空間，讓各種連結和生成在內裡發生，儘管當時形成的關係是那麼脆弱而短暫，至今看來仍舊詩意而關鍵。

 凱斯．哈林在57俱樂部的行動表演 Keith Haring, Acts of Live Art at Club 57. 1980. Photograph by Joseph Szkodzinski. Courtesy the artist. 

●誕生於東村實驗精神和後龐克音樂場景的57俱樂部
　57俱樂部所在的東村位於紐約曼哈頓下城，20世紀中期因租金低廉、地理位置鄰近市中心，吸引著懷抱夢想投奔的後生晚輩。1970年代晚期，東村開始形成一種激進叛逆、嚮往自由且充滿實驗精神的藝術生態，並成為促使社會秩序改變的前沿地帶。俱樂部、劇院和藝術團體等社群毫無組織條理地進駐，卻提供滋養藝術創造的資源與活力，而且交出來的結果相對於學院脈絡養成的藝術，具有一種生猛、素樸但直率的特殊性格。美國劇作家暨演員艾瑞克．柏格森（Eric Bogosian）解釋，那是一種更接近基本元素而且不加修飾的感覺，而這裡的氛圍則是一種「需求」的氛圍，即藝術家需索社會資源提供他們作品的展演空間，而新興空間正也需要作品、事件和社交在此中發生。當時崇尚業餘精神和荒誕主義的後龐克文化當道，年輕人熱中於各種實驗性演出，自然就需要展示的場地。

●「什麼都可以」所造就的表演藝術之境
　​為57俱樂部安排表演、製作節目的班底，也可說是俱樂部的創始成員，是史瑞加吉某次在爾文廣場（Irving Square）欣賞表演時相中網羅的青年藝術家團體，其中包括電影企畫蘇珊．漢娜佛（Susan Hannaford）、湯姆．斯庫利（Tom Scully），以及負責表演企活動與場地預約的安．瑪格紐森（Ann Magnuson）。後來成為演員暨電影製作人的凱．艾瑞克（Kai Eric）則帶著駐店樂團，安排符合主題之夜的節目和表演隊伍。而當時已經把地鐵站和廣告招牌當成畫布施展塗鴉的凱斯．哈林（Keith Haring），也開始在57俱樂部和其他地方參與展覽企畫及演出。
●市中心的實驗劇場和電影院
　57俱樂部同時也是一座極富實驗性的秀場，在此聚首的群眾多半帶著異質特性，將此地翻轉成一個作風前衛的劇場和電影院。例如澳洲前衛藝術團體「夜班劇團」（Nightshift），曾以德國新電影導演法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）舞台劇劇本《Preparadise Sorry Now》為藍本，在此演出實驗作品《三人舞》（Pas de Trois）。法斯賓達的劇本以發生在1960年代一對英國年輕連續殺人犯的真實社會事件為故事，檢視社會對於個體的剝削和疏離暴力。而夜班劇團的版本更著重在探索戲劇的政治自覺及顛覆革新的潛力。夜班劇團於此發表的最重要作品，是由演員貝蒂．薩斯勒（Betsy Sussler）拍攝的一部超八釐米短片，影片中的殺人犯帶有病態的強迫症狀，總以拍立得、錄音帶和圖畫記錄自身行為。雖是殺人題材，此片卻從未出現暴力畫面，取而代之以尖叫、塞口布、呼吸困難、命令式口吻、畫外音等相關線索，間接影射犯罪事實，亦違背戲劇的敘事傳統，不以道德說教進行收尾來滿足觀眾批判悖德的心理需求。

  
左． 喬依．艾里亞斯的櫥窗秀 Joey Arias in the Fiorucci window, 1980. Photograph by Matthew Olszak
右． 情人節的休息 Valentine’s Day Repose, 1982. Photograph by April Palmieri. Pictured: Katy K and John Sex in the window of Fiorucci. Courtesy the artist.

●凱斯．哈林的公共藝術理念
　凱斯．哈林不僅風格得自塗鴉藝術的影響，更重要的是他的公共藝術觀念也深受其惠。他想跳脫既有藝術體系的慾望，即反映在他為57俱樂部企畫的展覽之中。他的選件展示中包含可複製、可分發的印刷品、拼貼、獨立出版，以及非藝術科班體系出身者，例如一般學生、兒童或素人自學的創作。哈林想要擴大藝術實踐的範圍，涵納57俱樂部乃至藝術界的觀眾，而這些展覽就像是他為此理念宣達的前言。他秉持目標，要把最直接的藝術體驗帶給藝術場景之外不經篩選的社會大眾，由是發展出他易於理解和親近的藝術表現。此番意圖掙脫框架和制約的主張，還來自於他深受「垮掉的一代」美國文學家威廉．布洛茲（William S. Burroughs）和英國藝術家布利昂．基辛（Brion Gysin）之影響。布洛斯和基辛分別將蒙太奇手法運用於文學創作和繪畫上，藉此掙脫語言對於思想的控制。他們認為，不是我們使用語言，而是語言在使用我們。
●結束與其後
　1970年代的東村在藝術商業體系之外，由藝術團體和新型態藝術空間撐起實驗性強烈、展演形式多元的藝術榮景，而到了1980年代，藝廊空間爆炸性增長宣告了東村崛起之勢，從中可以觀察到，較小型的展演空間已發展成市場運作系統的一環，其中不論是藝術經紀人或者是藝術家自立經營的替代空間，即便具有強烈的反體制企圖，意欲尋求另類的展演機制，但終究無法自外於社會生產機制，不去衡量藝術的使用價值及其衍生的經濟價值，因而最終仍然面臨替代機制的體制化。
　在此之後，57俱樂部的節目表逐日荒廢的情形愈來愈明顯，群展中的某些藝術家也開始為作品標價，突然之間一切不再是為了好玩、為了單純想做。終於，在1983年2月，57俱樂部卸下招牌、吹熄燈號。儘管如此，57俱樂部確實例示了一個空間如何真正形成藝術跨界生態、催生野生而飽滿豐富的音像風景。它對於藝術活動的鞠躬盡瘁不亞於任何一個嚴肅的展演空間、藝文機構，儘管它簡陋、混亂、雜沓、過於天真不計後果，卻因其單純而成就了絕無僅有的美好，對於推動當年東村藝術的發展功不可沒。現在回頭檢視俱樂部的文件、影像等留存的檔案，這段封存光輝和迷幻的歷史，都在它超克時空的戮力釋放後，盡顯於當代。
  
左． 塞洛克斯於57俱樂部舉辦藝術展 Xerox art exhibition at Club 57, c. 1980. Photograph by and courtesy Harvey Wang
右． 俱樂部的行動表演計畫 Acts of Live Art at Club 57. Pictured: Larry Ashton. 1980. Photograph by and courtesy Joseph Szkodzinski

★本文為文章節錄，更多精彩內容，請見2018年02月號125期《藝術收藏＋設計 Art Collection + Design》雜誌