彼此為鏡，也在觀者與場域之間共同生成的觀看
專輯導讀：藝術家雙人展的意義與回望
現代美術館是一座實驗室：在這裡所進行的實驗，邀請公眾一同參與。
──紐約現代美術館創館館長小阿爾弗雷德．巴爾（Alfred H. Barr Jr.），1939年
1929年紐約現代美術館落成之際，現代藝術尚未形成一套具有普遍共識的歷史敘事與分類框架。即便自1913年於紐約、芝加哥與波士頓三座城市巡迴展出的軍械庫展覽會，已將立體派、野獸派等歐洲前衛藝術正式引介至美國，並為美國藝壇理解其觀念奠下基礎，直到第二次世界大戰後抽象表現主義的興起，美國才逐漸在現代藝術的國際版圖中取得主導位置。然而在現代美術館創館初期，美國藝壇仍缺乏一脈可供依循的現代藝術歷史，亦缺乏一套足以引導觀眾進入其中的展示語言。
在這樣的歷史條件下，創館館長巴爾面臨的並非再現一條既定的藝術史，而是如何在根基尚未穩固、排序尚待建立的情況下，為現代藝術鋪設可被理解的觀看路徑。他透過展覽策畫，逐步形塑一條如今回顧時看似明晰的藝術史，從作品並置的構想、分類與動線的安排，到對觀者理解的引導，皆在展覽中被逐步確立。1939年適逢美術館成立十週年，他策畫的特展「屬於我們時代的藝術」亦在相關論述中呼應上述開頭引言，將現代美術館視為一座實驗室，強調展覽是一種生成理解的過程，而觀眾是在此過程中被邀請參與的實驗者。
這種策展思考的實踐，或可舉他於1930年推出的展覽「柯洛，杜米埃」為例。這檔由19世紀風景畫家柯洛（Jean-Baptiste Camille Corot）與以諷刺版畫知名的杜米埃（Honoré Daumier）共同構成的雙人展，並非建立在兩人之間明確的影響關係上。因為即便以今日的眼光回看，這兩位藝術家也不是容易被想像為一組尋常並置的對象，而巴爾在策展論述中所提出的觀看問題，正是要處理另一種更結構性的遮蔽：當藝術家的聲譽過度被某一類型作品定型，其創作中同樣重要、或更為嚴肅的部分反而長期被忽視，是否能透過展覽的重新組織，使這些面向重新浮現？
巴爾在此展中刻意呈現兩位藝術家較少被看見的作品類型與創作階段。對柯洛而言，大眾較熟悉的是他生命最後廿年略帶感傷詩意的朦朧風景，且他也確實在市場期待下反覆回應這類題材，然而展覽則更著力於其早期與中期的風景畫，以及人物畫作品。對杜米埃而言，則是長期被諷刺版畫的名聲掩蓋其油彩創作，當時在紐約更幾乎沒有機會看到多件油畫同時展出。這樣的並置顯然不是為了比較兩人風格的異同，而是透過策展方法讓觀者意識到：在藝術史的視野中，經常被看見的面向未必等同於其創作核心。
這檔展覽的策展策略使並置不再只是形式上的安排，而成為一種重新校正觀看的手段。透過展覽的重新組織，那些長期被既定評價所遮蓋的創作面向，得以在新的關係中浮現，而藝術史中看似理所當然的認知，也或許因此得以暫時鬆動。從這個角度來看，巴爾在1930年代的嘗試並非單一案例，而是一種以並置做為方法、藉由展覽重新生成理解的思考起點。
如今在藝術史研究與美術館策展實踐中，以雙人並置為方法的展覽形式不斷被延續與轉化，將兩位藝術家的作品置於同一觀看平面上，讓展覽不再只追索影響關係或風格源流，而是讓作品在同一空間中彼此牽動，重新開啟對創作動機、形式選擇與歷史位置的理解。這樣的策展方式，既回應當代觀眾對比較與多重視角的觀看需求，也提醒我們藝術史敘事始終處於被修正和重寫的狀態。
如果說巴爾所處的時代，展覽的任務在於為尚未成形的現代藝術建立可以被理解的歷史框架，那麼在藝術史敘事已高度制度化的當代，展覽所面臨的更關乎如何避免觀看被預設的路徑所主導。前英國泰德美術館館長尼古拉斯．塞羅塔（Nicholas Serota）於1996年談論美術館展示目標時，便清楚指出：「我們的目標，必須是創造一種條件，讓觀眾能在某一個特定時刻、於某一個特定空間中觀看某一件特定作品時，經驗到一種發現的感受〔…〕而不是發現自己只是站在藝術史的輸送帶上。」
也正是在這樣對觀看條件的反思之下，3月專輯以「彼此為鏡：藝術家的競逐、回應或對話」為題，從兩位藝術家之間被並置、比較的關係切入，梳理19世紀至20世紀藝術創作中多樣的互動樣態。此期關注的並非單向的影響史，而是藝術家在競逐、友誼、協作、並行乃至後世策展所建構的觀看關係中，如何在相互映照與錯位之間逐步形塑各自的藝術語言。（全文閱讀610期藝術家雜誌）
【3月專輯│彼此為鏡：藝術家的競逐、回應或對話】