影像背後的操偶與共演者
第六十一屆威尼斯雙年展台灣館藝術家對談
第六十一屆威尼斯雙年展台灣館展覽「鬱卒的平面：李亦凡」自5月6日起於雙年展預展週期間在普里奇歐尼宮展開。繼前文從場域、影像與觀看結構進入作品後，這場於5月7日舉行的藝術家對談，則像是把螢幕背後的工作台稍稍打開，由參展藝術家李亦凡與策展人哈法艾爾．馮希卡（Raphael Fonseca）一同談論影像製作、角色操控，以及身體、聲音、文字和工具如何在作品中彼此作用。
這場藝術家對談並未急著替作品整理出一條解讀路徑，而是從動畫製作、遊戲引擎、自製工具、寫作、操偶與展場空間談起。這些看似技術性的細節，最後也回到〈鬱卒的平面〉的觀看經驗：影像不只是被觀看的物件，也是一套被操作、被表演，並和觀者身體互相牽動的系統。
對談一開始，李亦凡回望自己製作動畫的經驗。他提到，傳統動畫需要大量關鍵影格（Keyframe）與繁複工序，也因此近年逐漸轉向遊戲引擎與自行開發工具的工作方式，將影像製作、角色操控與身體追蹤，逐步發展為創作的基礎。
李亦凡：我是一位視覺藝術家，主要從事錄像創作。大概廿年前，甚至更早以前，我曾用Flash 2.0這類現在看來已經很古老的軟體做過動畫。那些作品非常粗糙，甚至帶有某種暴力感。對我來說，動畫或影像好像讓某些東西第一次真正變成現實，也像是人們第一次感覺自己能夠製作任何東西。過去卅年間，和影像有關的世界也已經很不一樣。就我自己的創作來說，過去五、六年我愈來愈沒再用傳統方式製作動畫，因為那是一個非常冗長、繁複的過程，需要大量的關鍵影格。所以我開始思考，為什麼不直接在遊戲引擎裡發展自己的影像製作工具？後來，這也逐漸成為我現在創作的基礎。
馮希卡：我想先問你實際製作這些工具、感測器與裝置的過程。你會使用哪些工具來製作影像？例如感測器、搖桿，以及你在阿姆斯特丹荷蘭皇家視覺藝術學院（Rijksakademie van Beeldende Kunsten）工作室裡使用的設備。你能不能談談，這些身體動作如何被轉換成影像？
李亦凡：我的工作室其實是最無聊的工作室，裡面幾乎都是電腦，很多、很多電腦。關於我如何製作，我覺得有趣的是自己大概花了七成時間在開發工具，而且幾乎都是從零開始。對我來說，這些工具都像是為了玩而做出來的東西，需要大量程式碼。我會一直嘗試這些影像生成的過程，也會去想各種可能性：如何讓影像發生？如何產生角色？如何讓角色在空間裡運作？我試著理解如何使用追蹤器，可能是身體追蹤、控制器操作、操偶之類的方式，讓角色動起來。這些幾乎都是我自己做出來的工具。
馮希卡：你常常用「直覺」這個詞彙描述自己的方法。和你一起工作將近一年，再和其他藝術家的創作方式相比，我覺得這樣的描述很合理。不過我特別想問的是你的寫作過程。很多人在看完影片後都會注意到你如何使用文字、角色如何說話，以及在你最近的作品中，角色如何和你的聲音、語言，甚至某種語調產生關係。
李亦凡：我的大部分作品都是從寫作開始。我每天都會寫很多東西，但那些文字通常非常個人，所以也會不斷重寫。它其實也和學習有關，我學到一些東西後就會把它們放進寫作裡。從某個時候起我開始意識到這種寫作不只是故事，而是一種片段式的寫作，於是我開始把這些文字轉換成腳本，或轉換成某種可以透過偶來表演的東西。
對我來說，寫作和腳本很不一樣，所以中間會有一個轉換過程，把寫作變成某種口語的、可以被表演的東西。我職涯中大部分的技能其實都是從YouTube教學影片裡學來的，我也很享受那種有人很快教你某件事的方式。所以有時候，我也會想把作品變成某種教學。
我也在大學教書，這件事有時候很好笑，因為我在作品裡教的內容和實際教學的內容有時幾乎是一樣的。學生偶爾會很困惑，因為對我來說，表演和教學之間其實是很流動的。
馮希卡：剛剛提到你使用的工具，以及如何透過這些工具形成作品語言。我想請你談談之前的作品、你的訓練背景，還有它們和現在這件作品之間有什麼關聯？
李亦凡：我在大學讀的是繪畫。對我來說那幾乎是一個很隨機的決定，我只是想試試看，就進入了那個領域。當時我很年輕，也一直在做和影像有關的東西，後來開始做一些比較長篇、敘事性的作品。最早的作品其實也帶有很強的偶然性，仍然非常粗糙。之後我轉向新的計畫，嘗試不同的實踐方式，最後又回到影像。
我一直在思考，藝術家如何製作影像？它總是和敘事有關：我們如何敘事？影像又如何讓敘事成為可能？
馮希卡：去年我在巴西阿雷格里港南方共同市場雙年展（Mercosul Biennial）擔任策展人時，李亦凡也參與了展出。那時我在網路上搜尋他的名字，看見一些非常瘋狂的早期作品，後來他也給我看了許多舊作品與作品集。我很驚訝地發現，雖然現在的作品和早期創作形式差異很大，但其實許多元素早已存在，包括幽默、某種暴力感、荒謬感，以及對影像與破碎敘事的提問。
有些早期作品甚至已經帶有遊戲結構與場景設計，例如觀眾必須在不同敘事之間做出選擇。雖然當時的技術與影像呈現方式和現在很不同，但我認為那些作品已經能看見許多現在創作中的核心問題。
我提這些是因為想讓大家意識到，你的研究其實已經持續很長一段時間。接下來我也想問你到歐洲的過程。你先到歐洲發展，之後又代表台灣參加威尼斯雙年展台灣館。你當初為什麼決定前往歐洲？而代表台灣參展對你來說又是怎樣的經驗？
李亦凡：我前往奧斯特韋克（Oisterwijk）歐洲陶藝中心（European Ceramic Work Center, EKWC，編按：應指2018年）駐村的那段時間，對我來說非常重要。後來在歐洲生活與工作的期間接觸到不同的藝術家與文化，也讓我能長時間維持某種創作上的核心。那也是一個很好的機會，讓我重新思考自己的創作和台灣之間的關係。
因為我是一個非常直覺型的藝術家，創作時不會想太多，但那段經驗也開始讓我思考，在這些黑色幽默與慾望背後，究竟還有什麼。
馮希卡：這次台灣館的呈現有一個很特別的地方，就是空間的使用。我們所在的普里奇歐尼宮過去是一座監獄，旁邊就是歎息橋，這個地方本身就帶有很強的歷史與象徵性。這也是你第一次在這樣的場域中工作，以前你的展覽多半是在白盒子或其他展場空間。當你第一次面對這個空間時，腦中浮現的第一個想法是什麼？
李亦凡：每一次做展覽時，我都會先做模型。第一次來這裡之前，我就先做了整個建築的數位模型，也就是在電腦裡建立一個虛擬空間，去思考最後可以怎麼處理這個場域。我的作品裡總是有一種被困住的感覺，角色也經常處在某種被困住的狀態裡，所以把作品放進這個像監獄一樣的空間，對我來說其實很符合。
我實地來過兩次，第一次來時拍下了整個空間，之後花了很多時間在電腦中的虛擬空間裡工作。兩年後再次回到這裡時，我開始注意到很多細小的細節，後來也把這些細節放進作品裡。
馮希卡：後來我們一起來到這裡，那時空間還是空的，你已經開始思考如何使用整個場域，以及如何回應台北市立美術館提供的展場條件。我們一直討論的是，如何不只是把作品放進主展間，而是讓不同元素散布在整檔展覽中。當我們從樓梯走上來、看到那些窗戶時，都覺得這是一個非常驚人的空間，也開始思考，是否能讓更多東西散布在整個場域，而不只是單純放置影像。
我記得你從一開始就提出一個很棒的想法，就是讓觀眾能夠坐下來。因為在雙年展或各種展覽中，如何創造一種讓人願意停留下來觀看的結構，其實非常重要。後來我們也著手討論，如何讓這些碎片成為觀眾的座位。你能不能談談，這些座位或身體碎片是如何形成的？
李亦凡：一開始我想到的是讓觀眾可以躺下來，或者讓他們在這裡覺得舒適，因此創造一個能讓觀眾舒服停留的環境。我每次去看展時，也常常會希望有地方可以替手機充電。在美術館或畫廊裡，觀眾身體的自由其實很重要。觀眾也有自己的身體，而身體會影響他們是否決定停留，所以這件事對我來說很重要。我其實沒有一個很明確的起點，而是慢慢把這些想法結合在一起。（全文閱讀613期藝術家雜誌）
【6月專輯│第六十一屆威尼斯雙年展】