還原複數的東方：做為複調對話的東方主義
19世紀法國的藝術場域，除了印象派於此時發跡並逐漸與官方主流的傳統美學品味分庭抗禮；而在與印象派對立的學院派畫家之中，「東方主義」潮流正值鼎盛。
這股風潮並不是突然形成：東方學家安托萬．加朗（Antoine Galland）將《一千零一夜》（又譯《天方夜譚》）從阿拉伯文翻譯為法文在18世紀初出版後，「東方」（l'Orient）成為許多作家與藝術家的靈感和想像來源；隨著1798年拿破崙對埃及的征戰告捷，並組織由一百六十餘位學者、科學家、藝術家等組成的考察團隨行遠征，所攜回法國的眾多探研成果掀起一波埃及學狂熱之外，更引發對東方物事的風靡。19世紀隨著帝國主義和殖民擴張，以及旅遊交通技術的進步和普及，更多藝術家能夠前往地中海南岸和東岸的國土實地踏查，更深度地影響他們日後的創作。
東方主義（Orientalism）這一詞彙在16世紀出現時，專指學者專家對東方語言（如阿拉伯語、土耳其語、波斯語等）與文化的研究；其拉丁文字根Oriens的字面意思是「太陽升起的地方」，即東方，動詞型態oriri為升起。東方主義從18世紀開始在歐洲逐漸發揚成為一種文學題材與藝術風格，至19世紀和20世紀初持續發展，成為一個成熟的知識概念和藝術運動。人文學家愛德華．薩依德（Edward Saïd）於1978年出版的鉅著《東方主義》，研究東方主義如何成為西方基於支配與文化霸權所建構的產物，這個名詞被普遍接受為探討西方對東方進行文化建構與權力凝視的理論指稱，使這一詞彙更背負帝國主義的聯想。
要理解東方主義首先必須體認到，它沒有單一、固定的定義，而是複雜多樣的；事實上，它的歷史早在東西方不同的文明與文化相遇、接觸的過程中，便持續透過不同形式的相互交流形成。關於東方主義的豐富意涵，薩依德在書中開宗明義便解釋它的三層含義，不過他在書中主要處理文學、人文學科研究的範疇，並沒有將視覺藝術也納入檢視。他的東方主義理論發表後引發廣泛回響，也旋即被應用在藝術史領域，如琳達．諾克林（Linda Nochlin）在其1983年的文章〈想像的東方〉（The Imaginary Orient），批判地指出某些東方主義繪畫的「『真實效應』以及這些圖象中西方人的缺席，是一種有意識的政治策略，旨在拉開歐洲觀眾與主題的距離，並掌控殖民主義的男性凝視」。東方主義繪畫作品，也被後世時常評議為西方挾帶對於「文化他者」（Cultural Other）的偏頗想像和投射再現。不過這樣的視角或先入為主地代入其概念框架，有時不慎便會將「凝視者」（主體）與「被觀看者」（客體）劃分為簡化的二元對立陷阱，而忽略了東方本身的主體性、創作者背景可能具有的個體與其現實經驗的差異，以及兩者彼此錯綜複雜的往來與流動。
在薩依德的著述出版經過將近五十年的發酵後，今年羅浮宮朗斯分館（Louvre-Lens）與紐約大都會美術館無獨有偶地先後推出東方主義主題展覽，值得留意的是，兩館的策展團隊不約而同在策展論述上，均提出以複數型態的東方主義（Orientalisms）加以思辨。
呈前兩篇文章的評述，羅浮宮朗斯分館的「超越一千零一夜：東方主義的多重歷史」將時間幅員拉回自中世紀至今，以「物」被構建意義的漫長脈絡且其如何進入法國語境為研究的對象，並指出「東方並非一個同質或固化的地方，而是一個多面且不斷變化的現實，其定義會因時代和脈絡的不同而有所差異」。大都會美術館的展覽「東方主義：事實與幻想之間」則聚焦19世紀，結合繪畫、工藝設計、裝飾藝術等，並將鄂圖曼土耳其重要畫家奧斯曼．哈姆迪．貝伊（Osman Hamdi Bey）置於關鍵的展覽論述位置，由此論證源自跨文化接觸、互相作動的過程中，往往包含混合、借鑑、流動，而不能僅僅化約為單向的支配關係，呈現東方與西方在彼此的接觸和協調中不斷的演進動態。
在羅浮宮朗斯分館的展覽中回溯，15世紀鄂圖曼帝國崛起後，與歐洲國家的政治和外交處境雖然時而緊張不穩，但隨著雙方交流增長，人們對這片異域文化的好奇也與日俱增並深感著迷，更出現所謂的「土耳其風尚」（Turquerie）和「土耳其風格」（à la turque），風靡於17世紀末和18世紀，反映在文學、音樂、戲劇、藝術等不同創作領域對其的詮釋，也滲透到工藝、裝飾藝術、服裝時尚等日常生活層面。此時期的東方主義反映出人們對一種想像中的生活方式的迷戀，而這些藝術作品描繪了歐洲人、尤其是貴族階級和知識份子眼中的鄂圖曼帝國東方世界，將對「土耳其」的浪漫懷想昇華為奢華、神祕的東方主義具體意象；此外，有些創作者也透過在作品中寄寓或挪用這些遙遠國度，影射對社會現實和既定秩序的批判，例如啟蒙主義思想家孟德斯鳩的著作《波斯人信札》。（全文閱讀615期藝術家雜誌）
【8月專輯│東方主義的複數性】