劉可明 東方的「世界文明之子」
當各個城邦開始走向聯合，新的文明之塔又被重新修建在大地之上，眾神們，來自不同大陸的眾神，都舞蹈在深沉而藍色的無邊無際天空。蘇美的天神、風神、大神母與埃及的法老們被最早地辨認出，強悍的存在令密布火焰的居所暈厥，機靈的動物已經察覺，在這個被闡釋的世界，我們在相愛中互相解放。在石頭的縫隙處，伏羲與女媧，相互之間螺旋式地相向生長，內心世界的卷鬚不斷蔓延，脫離原初的根，進入強大的誕生的本源。被積雪覆蓋的樹木，幾乎並未被日光照亮，在天空晴朗的純粹的背景中，勾勒出清晰的輪廓線，劉可明所描繪的宏大世界，就這樣突如其來地呈現在繪畫中。
劉可明 游水 2018 設色紙本 100×200cm
這是當代獨樹一幟的藝術實踐，劉可明將宏大的敘事法則，融入水墨表達與思考的範疇內，傳統的技藝在當下，獲得了題材、內容上的延展和更新。這種宏大敘事，正如菲力浦．羅斯所言，「是將一切人類歷史視為一部歷史，在連貫意義上將過去和將來統一起來，宏大敘事必然是一種神話的結構，它也必然是一種政治結構，一種歷史的希望或恐懼的投影。」劉可明的作品，也同樣是一場藝術領域的知識考古學，是後殖民時代源自東方的世界藝術樣本，它同文明對話，同心靈對話，崇尚自然，並重新闡釋人類歷史和自身命運。
藝術家劉可明與作品〈史話長廊—鳴磬〉合影
宏大敘事的文明之子
劉可明是為數不多的，擁有在中國和西方世界共通學習經歷的中國畫藝術家。他生長於北京，少年時期便受教於陳謀、郭慕熙諸位擅長工筆人物的畫家門下，當他考入一屆僅六位學子的中央美術學院國畫系之後，又師從劉淩滄、黃均、蔣兆和、李可染等諸位名師、名家。基礎的中國畫藝術素養在劉可明的青年時期便累實了堅厚的基礎，人物、山水、花鳥皆通習之，工筆、寫意信手拈來。
及至大學畢業，劉可明短暫的工作三年，便遠赴太平洋彼岸的美國，開始了新一段的求學生涯，在美國紐約巴德學院的學習經歷和之後旅居美國的十餘年沉浮的人生閱歷，讓劉可明的繪畫擁有了更廣闊的宏大視野。傳統的中國是一種過去的存在，希臘是這樣的，《聖經》的脈絡也是如此，三星堆、仰韶、敦煌，蘇美、馬雅、埃及都是組成人類今天文明的基石，劉可明在繪畫中採取了並置時空的處理方式，將他們作為整體置身於文明的全域之中。「我的創作，是在展開和放飛夢想，一個讓人覺得錯位的時空幻覺，一個文明對撞的體驗。」
劉可明 久遠的戰士 2018 設色紙本 100×200cm
對撞，也體現在北京與紐約兩座截然不同城市的風貌之上。作為首都，北京也是國家的精神中心，曾經封建皇權所能控制的範圍從未如這座城市般輝煌的彰顯，而為適應現代社會而進行的改變也從未如這座城市般殘忍而決絕。在另一片大陸北緯40度的紐約，當代文明的中心，這座摩天大樓雲集的現代都市，「黎明，為無窮的樓梯嘆息」（洛爾卡【Federico GarciaLorca】語）。劉可明曾在這兩座龐大的城市中生活，東方和西方世界所創造出的文明的一切形態，都匯流至此。
但今日的現實又恰是如此的割裂，傳統秩序所賦予的如紅牆琉璃瓦般和諧的水墨畫，在鋼筋水泥的現代性面前被侵蝕得鏽跡斑斑，青年藝術家既需要遠渡重洋尋找入侵文明的根源，又必然要重歸祖國向自身語境的綿延脈絡回溯。最終，劉可明尋找到一條屬於自我的獨特道路，他的藝術世界是如此的高度自治，以至於難以被兼併、歸納、抵制。他逐漸和既有的藝術生產模式拉開距離，特別是拉開了形式和心理上的距離。
因此，劉可明是屬於世界文明的藝術家，他的作品用繪畫的方式敘述了人類文明原初相互之間隱祕的聯繫。這樣的藝術家在西方並不鮮見，諸多當代藝術史中的大師們都曾描繪過宏大崇高的世界圖景。但在東亞文明共同體內，受限於近代歷史的殖民狀態，藝術家極少討論、思考並描繪這樣的圖景。然而當代給予了我們新的可能，與整體世界相關的任何資源被提供給每個人，劉可明同樣接受了這樣的訊息，並用更加包容而多元的態度去直面世界文明。劉可明是最早探索這條小徑的藝術家，在這條崎嶇難行的道路上，他用路標指引了未來的諸多可能性。
隱祕的線索
宏大，是理解劉可明繪畫的一個關鍵的詞彙，它包含了其作品內複雜的敘事結構，也指涉其作品巨大的體量。站在數十公尺的長卷面前，震顫、驚訝、崇敬的情感油然而生，並會產生這樣的思考：隱藏在畫面背後的，究竟是怎樣的線索？
作為中央美術學院的傳統，學習古代民間藝術和石窟造像是藝術家們重新構思中國繪畫傳統的有效途徑。劉可明的本科生涯中，他也經歷了三次臨摹壁畫的訓練，敦煌莫高窟、北京故宮博物院和河北曲陽北嶽廟德寧殿壁畫，都是他曾經學習的對象，每一次的臨摹，學生們往往要付諸兩到三個月的時間及大量的體力精力才可完成，這樣的藝術實踐構成了指導青年藝術家們追尋宏大形式和敘事的第一堂課，並使其在古典繪畫的傳統中完成對自己意識和技術的雙重昇華。
劉可明 史話長廊—精靈的對話（局部） 2020 設色紙本 200×2000cm
這是一個短暫的傳統，其根源來自於毛澤東《在延安文藝座談會議上的講話》：「對於中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。過去時代的文藝形式，我們也並不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手裡，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。」在這一指導原則下，「民族化」成為了藝術家在新中國生存下來的基礎。每隔數年董希文和中央美術學院的師生們都要來到莫高窟，而董希文也通過臨摹，創作出《開國大典》這樣場面盛大宏偉的畫作。
這樣的傳統在其後數十年一直在學院派繪畫中居於正統的地位，而當改革開放的時代來臨之際，它又成為了傳播新思想的陣地，1979年包括張仃的〈哪吒鬧海〉，袁運生的〈潑水節──生命的讚歌〉在內的著名的首都機場壁畫，繼承並更正了早先的傳統，一個舊的時代行將終結，新的時代即刻來臨。正是這樣的訊息，使繪畫的面貌煥然一新，同時也鼓舞了劉可明踏上尋找新方向的道路。
劉可明 庭院留香 2017 設色紙本 100×100cm
當劉可明置身異國他鄉之時，整個世界立刻呈現在他面前，世界各地的岩畫／壁畫史都成為了其考察的對象，在對於世界文明的知識考古之後，壁畫作品成為第二重知識考古學的內容。遠古岩畫、古埃及壁畫、以西斯汀教堂天頂畫和〈最後的晚餐〉為代表的西方教堂壁畫以及當代藝術中迪亞哥．里維拉（DiegoRivera）等藝術家的工作都成為了劉可明所研究的物件。
束縛性的傳統是劉可明所熟稔的，而他的工作恰恰是要擊碎約束，擊碎國家和政治的觀念，今天他也同樣用繪畫來擊碎病毒、疫情所帶給人的傷害。他選擇直接面對繪畫和繪畫最神祕的本質，在點、線、面的形式系統中，用他自少年時期刻苦訓練而成的遊刃有餘的水墨技術，重新建構生命律動的視覺圖像。他的繪畫，並非走向遠古，而是朝向未來，在隱祕的線索中，用高度抽象的圖像論證人類生存的意義，並完成自我精神的藝術獻祭。
虛入虛出
「虛入虛出」是理解劉可明繪畫的鑰匙，每每談及對於繪畫本質的理解，劉可明都會提到這個概念。最早提出這個概念的藝術家是李可染，在央美讀書期間，劉可明追隨先生左右，聽其講授「畫自然要虛入虛出」時，頓感醍醐灌頂。這是藝術家年過古稀時的終極感悟，使劉可明終生受益匪淺。
對劉可明而言，「虛入虛出」是繪畫的終極理想，它是筆墨技法的運用，筆、墨、紙之間關聯的必然性為實，偶發性為虛，骨法用筆皆是在虛實合一、知行合一之間盡得真諦；「虛入虛出」也是畫面結構的布局，墨黑為實，空白為虛，以虛寫實，具體形象的實在孕育出無限的深遠意境；「虛入虛出」更是摹繪萬物的氣韻，形而下者謂之實，形而上者論其虛，《道德經》言：「道大而虛靜。」《莊子》言：「虛靜恬淡，萬物之本。」虛既是道，「虛入虛出」則是繪畫大道即成、信手拈來般登峰造極的境界。
劉可明 畫像變體—斑斕 2019 設色紙本 50×50cm
虛，在甲骨文中以「丘」字為底，《說文解字》中解釋：「虛，大丘也。」因其廣大，最終大至空曠與無窮，故引申為空虛。劉可明的繪畫也同樣是對於「虛」字的考古學，這是純粹東方性的知識考古。劉可明說：「在墨色的運用上，我追求舒展與交融的風格，在畫面構圖中，我嘗試以具象和抽象的對撞形成共鳴，最終在整體的格局上，我希望體現出統一而高遠的意境。」
實際的創作中，劉可明加深了對於「虛」的闡釋，來自西方藝術的抽象觀念被引入水墨畫之中，而遠古文明中抽象化的形象也同樣作為符號成為畫面的主題要素。法老、伏羲女媧的形象似實還虛，既是實體化的人物形象，又是虛擬化的男性與女性關係的隱喻。「虛」的概念在此處不再僅僅是古典繪畫中的意境，還包括具體的意象所指涉的抽象化的語境。
劉可明 對話 2019 設色紙本 50×50cm
同時，抽象觀念直接針對客觀現實的規律，它不再遵循繪畫必須模仿自然，並在自然中尋求天理大道的原則。對於抽象繪畫來說，一根直線，比圖畫中耶穌頭上金色的光圈更能體現他的神性，色彩、線條完全可以直接擺脫自然的外在形式，追求絕對真理。在劉可明的繪畫中，抽象性的表達直指大道本身，黑墨與彩墨，皴法與線條、構圖與秩序、速度與筆觸同樣是「虛」，也同樣是「道」。
由繪畫的細緻入微處進入，直至最高的宇宙法則，這是對「虛入虛出」的全新解讀。而這樣的概念，早已超出傳統中國畫的體系，進入到世界藝術的語境之中了。因此，我們或許可以給劉可明和他的繪畫下一個定義，這位身體力行地拓寬中國畫形式與內容的原創性藝術家，也是一位來自東方的世界文明之子，他宏大並囊括萬物的圖卷，構築了虛空宇宙的寬闊屋脊。