奇觀建築術之後
資訊式影像及空間與觀察者的增值
崔廣宇 天降甘霖 1997 行動紀錄、單頻錄像 1'1”
奇觀式影像與資訊式影像
台灣的錄像藝術發展在1990年代末期開始呈現出「電影化」的趨勢，在21世紀的第一個十年，向電影播映及敘事方式靠攏的創作方式，或者是反省電影化的作法是這個時期的主流。大型投影銀幕、擺設相對簡單、幾近黑盒子的觀影空間是這個時期電影化錄像作品主要的特徵，我們甚至可以將較為近期、因為學院教學上對於田野調查的強調所產生的紀錄片型態的作品，也放在這個趨勢之下。伴隨著這種電影化錄像作品而水漲船高的，是在作品認知上或隱或顯地預設了居伊．德波（Guy Debord）的「奇觀社會」理論，將生產關係、消費關係或其他關係都視為是以影像為中介，首先臣服於影像生產與視覺的認知邏輯之下。或者讓我們更簡單地說：以影像方式加以表述的關係主導了我們認知世界的方式。縱使到了個人電腦參與了多數人的日常生活與工作的數位時代，這種情況也並未改變。在超出個人互動範圍之外的遠距不在場空間中，微軟公司的Windows這種圖示介面化的系統不再以「隱喻」的方式發揮作用，它直接就是一般人的「世界之窗」，各種圖示以及圖象之間的關係首先並大幅決定了世界呈現給我們的方式。也就是在這個時代，世界以影像的方式分裂成「真實世界／虛擬世界」兩個世界，我們只要上線就進入了虛擬世界。在這個二分的世界裡，真實的世界與虛擬的世界（就其表面而言，而非後設的編碼層）都是影像的世界，或者用強納森．克雷里將「影像＝光學」的技術與媒介史角度來說，都是光學的世界，都是奇觀的建築術。
陶亞倫作品〈留白〉（圖版提供：台北市立美術館）
陶亞倫個展「時間全景」展場一景（圖版提供：双方藝廊）
不過，約莫從2007年以降，因為智慧型手機等各式移動裝置的普及，在「奇觀式的影像」之外，「資訊性的影像」快速地增值，並以「資訊視覺化」的方式在我們的日常生活中攻城掠地，成為我們愈來愈倚重的影像類型。面對資訊式影像的競爭，奇觀式影像在技術上以VR（虛擬實境）做為現階段奮力一搏的投資。與此平行的，在藝術的範圍內，我們看到陶亞倫從2012年的〈留白〉到2016年〈全景敞視〉，在光、影像與視覺共構的平台上重新提出了關於「空間」的問題，〈留白〉以強烈的白光來解消立基在視覺上的空間感，而〈全景敞視〉卻利用動力機械來補充VR裝置中，視覺在創造空間體驗的無力感。幾乎是在同一個軌道上、卻更為明確地對「奇觀建築術」提問的，是袁廣鳴2018年的〈向黑〉與〈向光〉兩件作品。袁廣鳴在放棄了以VR方式將影像經驗推到極端之後，改採劇場模式，希望以「心靈」取代「視網膜」做為成像的所在，全黑與全白的作法，不只消除了影像也消除了視覺所能創造的空間感，這甚至導致王聖閎在〈寓居於黑：談袁廣鳴的《向黑》及其爭議〉一文中將之連結到「迴返母體」，視覺辨識能力的失去竟同時成為空間的起源敘事。在這樣一種以「影像─光─空間」圖式（schema）來架構的奇觀建築術中，「空間」與「觀眾」都不過是影像的附庸，就像居伊．德波書籍封面上，所有人都固定在位置上處於黑暗空間中，眼前戴著有色眼鏡一樣，每個人都化身為被動接受影像敘事框架的觀眾，只能跟著角色與敘事投注自己的生命經驗。視覺經驗因而只能沿著影像的「生產／消費」，而在創作的天才說之外分化出自由度極小的「接受美學」或「閱聽人研究」。尤有甚者，縱使在觀眾的影像消費有什麼體悟，也沒有機會回饋到原來的影像並改變原來的角色與敘事，頂多是持續地處於哈羅德．布魯姆（Harold Bloom）所謂「影響的焦慮」（the anxiety of influence）之下，等待類似的角色與情節下一次的出場。
袁廣鳴 向光 2018 裝置（圖版提供：耿畫廊）
然而，資訊式影像的大量生產以及移動裝置的普及，一方面使得我們慢慢習慣在較小的螢幕上觀看影像，特別是由於移動時間的碎片化，為求大量資訊快速傳遞，大量的資訊放棄文字而改採影像的形式來傳遞，另一方面，觀察者所在的空間（包括位置與功能型態）及觀察者本身的資訊與意義需求都決定性地影響了什麼樣的影像被選取出來，以及影像被以什麼樣的方式理解。於此，「意義的生成」依賴的並非影像的沉浸感，而是影像所處的脈絡。觀眾並不會在動態影像中迷失自身。就此而言，空間與觀察者位置不僅不再是影像的附屬，反而反過頭來成為影像意義建構無法缺少的必要環節。面對這樣的時代特質，有沒有什麼樣的錄像作品與此相關，而我們又可以如何理解這些作品呢？（全文閱讀517期藝術家雜誌）