張大千 一生追求的桃源仙山佳境〈雲壑漁隱圖〉

張大千 一生追求的桃源仙山佳境〈雲壑漁隱圖〉

　筆者這幾年在兩岸進行「閩台書畫擷珍」田野調查數十次，其中張大千1969年71歲所作的潑彩精品〈雲壑漁隱圖〉，深深吸引了筆者的關注。此作屬於張大千難得一見的巨幅日本金箋紙本山水，呈現了大千竭盡一生尋訪心中桃源仙境的渴望與理想。由於日本金箋極為貴重，能如畫中這般放膽豪情、縱橫無礙的施展潑灑的，大概只有宇宙一大千了。

   

　張大千由早期的入古，到1960年代的大膽出古，法入、法出之間，形勢變化，氣象萬千，隨時都有神來之筆。尤其晚年集工筆、白描、沒骨、寫意、潑墨等技法於一爐；將各類畫派、畫科精髓融會發揚得淋漓盡致。獨創的青綠潑彩山水，打破了傳統山水以線為主軸構圖的形式，結合沒骨、潑墨和重彩技法，西方抽象藝術和現代藝術的美感元素，開創了化線為面、墨彩交融、沒骨寫意的新途徑，每一幅的潑、染和傳統筆墨的搭配，都有不同的效果、面貌，作品令人驚、令人喜、令人思。

　張大千於1956年展覽、遊歷於歐洲時，正值西方抽象藝術蓬勃發展，他在法國與立體派大師畢卡索、「不定形主義」中國畫家趙無極的會面交流，加上在歐洲大量接觸並擷取現代主義的養分，更加確定了並開創出兼融中西的「張家樣」獨特的抽象潑墨潑彩畫風；尤其畢卡索將中國藝術推崇為世界藝術之首的論點，更是振奮、激勵了張大千！這場「東西藝術界的高峰會議」，實是促成張大千中年變法，大幅地出古推新、抽象潑彩的因緣之一；加上眼疾使然，不得不減省細筆密筆鉤描。1957年的「大千狂塗」系列，實已預告了他中年變法的決斷與決心。

　1965至1970年期間，張大千的潑彩風格已達到成熟的巔峰時期，1968年的名作〈長江萬里圖〉尚保留些傳統筆觸；但1965年的〈幽谷圖〉、1968年的〈愛痕湖〉、1969年的〈雲壑漁隱圖〉、〈松峰曉靄圖〉等，便是抽象潑墨潑彩的嶄新畫格形式。張大千常潑以大塊面墨彩，減少傳統線條，甚至出現一批「純任潑墨潑彩」的山水，以大量的潑墨疊彩法，輔以寥寥無幾的皴法、筆觸而成的山水佳構。

 

　〈雲壑漁隱圖〉最大的特點是在極具現代感、時代感的氛圍中，融匯了五代至北宋的「北方大山」風格，中峰頂立，兼有荊浩的巨嶂氣勢、范寬的構圖意象、郭熙般的嵐靄幻變。底層先潑以墨彩，畫幅中央的巨嶂以沒骨法拔起，山頂處和週邊四周以水破墨，撞出陰暗、濃淡層次；左下方桃花源和山巒施以層層潑墨、潑彩，墨瀋與石青、石綠交融；僅以少數的傳統筆觸，描繪人物、小橋、村舍，畫面中保存的傳統筆觸，自董源、巨然、黃公望、石濤等蘊蓄而成，用以拾掇、完整全幅，和「張家樣」的抽象潑彩融容，相輔相成、相互媲美。至於構圖採取的遊移的視點、散焦透視、多角度取景，近似范寬〈谿山行旅圖〉般，畫面的視角從下半部「自上而下」的俯視；中部巧妙地轉換成平視，以石青潑淌的嵐靄遙岑，烘襯得山勢瑰奇而神秘；只是〈谿山行旅〉的山頂轉而以散焦俯視，描繪出稜頂植被；〈雲壑漁隱圖〉畫面上半部則取「由下往上」的仰觀角度，只見主峰聳立，不見山頂稜線。整體呈現北宋期間「北方大山」那種在一個統一的空間延續中集聚的巨碑壁立般的山水意象。大千以大開大闔的潑、染，來烘襯一魚竿釣客緩步邁入的這座桃花源，與一旁巨嶂聳立、連綿不絕空間關係。

 

　大千長女張心瑞提到在巴西時觀察父親作畫，特別提到大千往往反復的畫濕晾乾，再潑染水、墨、彩，甚至畫托裱以後仍繼續再潑再破，總之不達最佳效果勢不罷休。因這種不妥協、追求完美的實踐精神，使他獲得巨大的成功。晚年張大千曾對門人說：「我最近已把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近來唯一自覺的進步，很高興！很得意！」

　〈雲壑漁隱圖〉中，可以看出他對石青運用的高度自信。在相較於傳統生宣更難汲彩濡墨的金箋上，潑灑出令人驚豔的雲嵐，兼采撞水、撞色手法，將高彩度和高明度、礦物性而不透明的石青嵐彩，迴環繚繞在沒骨法的峭壁巨嶂上，以石青代替清水來潑來破，特別是在昂貴的日本金箋上潑灑迤邐開來，富貴逼人、氣吞雲嶽、壯麗煒煌，令人歎為觀止！以石青來強調大千心目中的仙山桃源美境，和1974年遼寧法庫葉茂臺出土的〈深山棋會圖〉，同樣以石青般的礦物彩料呈現的隱寓式仙山仙境，竟有相互契合之妙。

 

　黃天才在《五百年來一大千》中，提到1970年6月初，在日本旅館和張大千會面，當時張帶了七、八幅青綠大潑彩山水來，並對這些作品很滿意！書裡記載：「這是我第一次看到大千的純潑墨潑彩山水，但見畫面一片艷麗的青綠，偶有一兩張墨色稍重，有的稍見撞粉，不見筆墨⋯⋯，所有的畫面都是潑得滿滿的，中國畫特徵的留白完全不見了，連署款的一點點空白都不見。」

　這件〈雲壑漁隱圖〉於1969年所創，就是黃天才書中所記張大千極為自負自許的「抽象大潑彩」一類的佳作。當今品鑒張大千畫作第一人的傅申教授，為此畫作鑒定，評論道：「蓋去夏（1968年）大千作〈長江萬里圖〉，今年己酉(1969年)四月複成〈黃山圖〉卷，此圖成於三月，正其巔峰時期所作也。」

 

　1969年巴西最著名的雜誌《Cruzeiro》全版刊登張大千在畫室呈現的大潑彩山水的風采，顯示這一時期大潑彩確實佈滿畫面，傳統筆觸則簡化到極致了。他在「師我心」的晚年，的確是偏向「簡勝於繁、拙勝於巧、巨勝於細」的藝術觀。

 

　筆者於藏家處得一睹大千巨幅金箋山水，極感興奮！因為金箋紙本，一是昂貴，二是不似宣紙或上了礬的絹本吸水性和渲染度佳，不似宣紙易得墨彩交融，墨瀋淋漓之趣。作畫者必須非常熟稔並利用其紙性的優缺點，尤其必須具有控縱駕馭的能力與天分。筆者贊同師輩級傅申教授的看法，此作確實為大千抽象潑彩巔峰時期的佳作。除了上述，筆者還有以下幾個理由：

　一、金箋易得瑰麗輝煌之妙，卻不如宣紙、絹本般容易留彩受墨，相對是較難堆疊或融容出豐富的彩、墨層次感。當然大千擅於輔以水和高超技巧來克服，故仍能達到張家樣的特殊效果。

　二、金箋畫是在不透水、以金粉鋪底的金箋上施展，因此吸墨力極差，適合富麗堂皇的工筆寫實；用以寫意潑彩時，色彩難以嚴絲合縫地黏貼於畫面，此作大部分石青、石綠等便因勢制宜地呈現了浮泛於畫面的特質，不似紙絹本那般墨彩交融，墨瀋淋漓。

　三、大千書法植基魏碑，兼融黃庭堅等的筆勢，以逆鋒入筆，中偏鋒並用，欹側變化豐富自然，線質棉裡裹針般，帶有一股巧勁。金箋不易顯現書法的遒勁健硬、「骨多於肉」的金石碑意線質，因此大千在這類抽象潑墨畫面上，除了放棄較多線條的景物鈎摹、題跋款識，也常選擇窮款，有時甚至會出現較肉的筆致；此作如「爰」字最後一筆的按壓，稍稍顯得「肉多於骨」的現象。

　四、金箋紙本質地光滑，在金箋紙上作畫，必須以昂貴的彩料，反複潑灑暈染，但用筆時又要心靈手巧，渲染時要緩柔忌躁，稍有不慎，便會弄髒畫面。繪製金箋山水費時費力，材料成本百倍於宣紙，失敗風險卻百倍於其他材質，因此張大千的大幅金箋潑彩山水，格外稀有難得，更加受到世人的矚目。

　五、由於金箋和這類礦物性質的石青、石綠價格昂貴，構圖必須胸有塊壘，技巧必須高超卓越，才能遊刃有餘，才能得致吞吐大荒的氣勢！一般常人恐難以企及。

 

　總之，張大千這類巨幅抽象潑彩大山，影響了整個中國畫壇及後代的水墨、彩墨畫家。而〈雲壑漁隱圖〉金箋鉅作更是大千一生開展中國繪畫新紀元的一個極具代表性的見證。

〔本文作者麥青龠（麥鳳秋）：原輔仁大學教授／泉州師範學院書法研究所副所長；明道大學書法博士班教授、論文指導／福建閩台緣博物館典藏委員／泉州博物館、晉江博物館特約書畫鑑定〕