背向未來飛行的藝術家──舊金山現代藝術博物館「德國藝術：1960之後」

背向未來飛行的藝術家

舊金山現代藝術博物館「德國藝術：1960之後」

 

　當電梯於博物館六樓開啟，觀眾的目光隨即為展場入口旁培恩克（A. R. Penck）著名的符號標記所吸引。墨黑的壓克力顏料大筆塗繪如同古代象形符號的圖象，人形舉起的右手揮舞鐵鎚，左側則是一個五邊形，工人與紅色五角星的象徵，果敢地表達藝術家的社會主義理想。這件以德語第一人稱「我」（Ich）命名的作品，即奠定了本次展覽的基調。作品創作於培恩克從共產主義東德逃往西德城市科隆的那一年，藝術家心向烏托邦，卻不滿政府提倡的社會寫實主義，於是，以「我」宣示，藝術自由和社會理想並存的可能。

   

　「德國藝術：1960之後」展出的作品主要來自館中的朵利絲與唐納費雪收藏（Doris and Donald Fisher Collection），以個人專題的形式在展場中的不同展間，逐位展出德國當代藝術家喬爾格．巴塞利茲（Georg Baselitz）、安森．基弗（Anselm Kiefer）、西格瑪．波爾克（Sigmar Polke）、傑哈．利希特（Gerhard Richter）、科諾貝爾（Imi Knoebel）不同階段的代表作品，觀眾得以一覽藝術家整體的創作生涯。

 

　然而，相較於宣示德國藝術在西方藝術史的普世性或正典位置，展覽有意突顯的是「德國」在整體當代藝術情境中的殊異表現。

 

　以1960年做為線索，時間劃分指出德國藝術家所身處的動盪情境。經歷第二次世界大戰的毀滅性破壞，德國社會在美國與蘇聯勢力競逐中重建，但1961年開始建造的柏林圍牆，卻正式宣告了德國的分裂。與此同時，在尚未釐清戰爭遺緒的情況之下，社會經濟建設持續發展擴張，眼見成長中的社會型態不斷翻新，而戰前現代主義的遺產早已覆上法西斯美學的陰影，藝術家更渴望透過新的觀點與方法，反省並回應德國現代的禍難歷史與當下的冷戰對立場景。

 

攝影術與新媒材實驗
　在先後從東德遷往西德的藝術家之中，利希特特別有意識地處理他的雙重經驗。1960年代，利希特參考雜誌或報紙上的照片或圖片，試圖將其學習的具象藝術手法，結合在西方佔主導地位的抽象藝術，藉以探索圖象之間的模糊性（ambiguity），突破風格區分的界線，以創造新的意義。此時期他創作了一系列如同攝影般光影栩栩如生，但是近看卻有明顯筆觸的作品，刷毛的痕跡模糊了物件和人像的邊際，使得應當定景的影像看起來正在流動變化，而充滿不確定性。在舞者、行政大樓、畫商、家庭合影等主題中，我們似乎感受到藝術家對過往回憶的懷念，或是對當下社會氛圍的感覺，利希特解釋道：「比起清晰的圖象，你能在模糊的圖象中看見更多東西」。

   

　利希特也著力於抽象藝術的研究，像是早期製作的〈馬德里的城市景觀〉，以厚重、鬆散的筆觸，塗繪大量色點，使圖象的組成介於可辨識的地方景觀和抽象表現之間。本次也展出多件他在1980和1990年代繪製的大尺寸抽象畫，使用較難以掌握的滾筒、調色刀或長柄筆刷，沾上多層塗料後，推延或刮擦於畫布上。不同於盛行1970年代的新表現主義的自我表現傾向，抽象畫對利希特而言，更重要的是擁抱隨機與意外，積極探索作品種種可能性。

 

　曾和利希特在1963年的「資本主義者的寫實主義」展覽中合作的波爾克，作品時常表達對當代消費文化批判，以及對複合媒介的濃厚興趣，特別是鮮少運用在藝術上的媒材，如飾品布料、稀有礦物，甚至是隕石粉塵都成為他研究涉獵的對象。熱愛挑戰藝術類型區分的波爾克，擅長利用不同媒材以混淆理性與非理性、可視和不可視的分野。展間中一件格外顯眼的無題作品，在趨近透明的樹脂上，描繪一位魔法師從魔法陣中召喚出鬼魂，黑色線條和白色塗料顯現牆壁、地板和帷幕所組成的室內空間，鬼魂先於建立空間的線條而存在於室內，卻相對於樹脂背後的木頭框架而顯得模糊不實，波爾克利用不同材質的透明程度差異，製造了虛實難辨的魔幻效果。（全文閱讀528期藝術家雜誌）

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