明亮又晦暗的深淵
班．瓊森的照相寫實建築畫
當我們提及70年代崛起的超級寫實主義或稱照相寫實主義，多數人可能聯想到查克．克羅斯（Chuck Close）宛若像素堆積的大幅肖像，或是約翰．貝德爾（John Baeder）筆下空無一人的加油站、速食店、停車場等典型的美國中部風情。電影和電視擴增感官體驗的極限，促使超級寫實主義仰賴攝影技術來突破視覺能力的限制，嚴峻冷靜而客觀地描繪都市街景、日常生活、遊戲玩具、消費商品等人工化自然，並為著追求形象精確、逼真清晰，往往透過巨大尺幅造成視覺上前所未見的震撼。一清二楚的鉅細靡遺，帶來一種美學上的陌生化效果（defamiliarization），生活周遭原本熟悉不過的事物，頓時變得神祕異常，便是此風格引人入勝的關鍵。
相比之下，英國畫家班．瓊森（Ben Johnson）的照相寫實有那麼點不同。1969年畢業於皇家藝術學院的瓊森，寫實技法精湛，但他中意的題材和秉持的理念，從來不是為日常即景增豔超感，而是登高望遠，在鳥瞰城市全景中捕捉極致精微的細節，以一種史詩規格的恢弘氣度來詮釋當代知名城市，將蘇黎世、耶路撒冷、香港、利物浦、倫敦盡收眼底，或是待在現代建築和宗教殿堂的室內，領會作為世間一切形狀構成基礎的完美幾何，把參悟體現成實相。其聚精會神作畫的過程具有一種慎重其事的儀式性，彷彿畫的是一座座世界文化遺產，讓人憶起文藝復興畫家如瓜第（Francesco Guardi）和卡納萊托（Canaletto）榮耀威尼斯風光水色的海港畫，或是荷蘭畫家維梅爾傳達幽微生活情緒和精神哲思的室內畫。
瓊森的作畫過程
繪畫猶如建築施工
瓊森作畫就如同建築施作，工序繁複又曠日費時，以界畫為尺規、為藍圖、為地基、為骨架，把各種顏料充當泥土和磚瓦，速度遲緩地起造一幢一幢房子。他在工作室裡置放的三台繪圖電腦，負責把城市裡的每根樑柱、每片牆垣、每座樓宇，拆解成局部，析分出細膩的色票光譜，再把前、中、後的景觀，區辨出更多的次序和統調，以便切割機據此裁出無數張遮色片。當瓊森使用噴槍做完大面積上色，遮色片便派上用場，協助他層層堆疊出光影變化和建材的質感紋理，最後再透過畫筆進行最後修飾。此番浩大工程並非全然由他獨自扛理，助手團隊通常負責切割、雕塑與黏貼遮色片，瓊森則埋首在5000多種顏料裡選色作畫，以免失之毫釐而差之千里，為求呈現最接近真實的色彩。瓊森一絲不苟的程度令人難以想像，他曾在BBC為他製作的紀錄片裡現身說法，以2008年完成的利物浦城景為例，便動用了十人團隊，拼湊了3000張照片和25000張遮色片，耗時約莫三年六萬個小時來完成這件畫作，若僅由單人作業，得花上17年才能達到相同的工作量。
瓊森的作畫過程
城市記憶與文化認同
可以想見，瓊森怎麼執行如此精密的作業，絕對堪比魔術奇技引人圍觀。利物浦的沃克畫廊（Walker Art Gallery）與瓊森在2008年合作，讓世人開足了眼界，館方邀請他在利物浦城景屆臨完工的最後三個月，將作畫現場移師到畫廊，定時定點現身進行一如往常的創作，同時與參訪民眾相互交流彼此對於利物浦的城市經驗。此為瓊森首度公開作畫過程，他自言，這麼做不為炫技，而在於向觀眾揭示，要他們眼見為憑，畫作那足可以假亂真的逼真表象性，是逐年累月苦行勞動的成果。
我們一般在初識瓊森的畫作時，也許只會在他的眺望和俯視諦觀中，察覺到一種近乎偏執的控制狂熱和自比上帝造物的野心，瓊森也確實自承是細節控和完美主義者，這源自於童年時期不知何謂閱讀障礙，所以他始終對自己無法將黑板上移形換影來回跳動的字句看成一段有意義的文字，感到無比沮喪，此等挫折在日後化作對於井然秩序和對細節瞭若指掌的強烈需求。然而，瓊森其實悄悄將所欲傳達的訊息，掩藏在利物浦城景實為虛實交錯的表象之下，期盼居民重新審視城市價值、凝聚文化認同。所以他特別記得，在沃克畫廊展出時，一名婦人手握這件作品的明信片，感激他幫她溫習了昔日的記憶，又幫她實現了理想中的利物浦：重現了應該留下的，除卻了不想要的，又增添了些許可能而美好的，讀懂了他的心思。
我們都知道，城市絕非只是聚落各種物質設施和社會機構，集散人來人往，人文活動和生活經驗的各個方面也會在那裡發生，隨著理想信念和思想情感被轉化成城市的發展，寫下街區的歷史，任牆體樓面長成文化的複合體，再滲透到當地居民的骨子裡，成為集體無意識的存在，成為思維、行動、習俗和傳統裡的慣性，所以就社會學的觀察，這種群落確實有著自己的生態和特色，這是城市給出的集體和社會記憶。但當城市在不斷被現代化的野心向前推進，急躁地整修翻新的過程中，即忘記了本身的建設，應該有所為、有所不為，由是點滴流失自我的同一性，讓居民隨著城市片面追求物質文化和經濟成長的短視近利，患上失憶症，說不上自身的地域特色與文化傳統，也指認不了在地的歷史建築及其身世。既然無法辨識其面目，更枉論期待它的興替嬗變，與我們的生命交織成共同體。但瓊森想說和想做的是，既然他與團隊堅毅厚實的精神強度，能夠成就眼前無塵無垢、光潔明亮的錯視畫（trompe-l'oeil），那麼藉由展示他的城市全景，或許能啟發當地居民對於共同生活的環境投以關注，在乎其後生產的歷史、當下處境與未來發展，乃至促動實質的向心能量和認同作為，眾志便得以成城，成為守護一座城市命運的力量。
班．瓊森的「博物館」系列，描繪了建築構面下的斑駁故事 Ben Johnson, Room of the Revolutionary (Mexico), Acrylic on canvas, 225x150cm, 2014© Ben Johnson. All rights reserved DACS
班．瓊森畫作以史詩規格的恢弘氣度來詮釋當代知名城市 Ben Johnson, Looking Back to Richmond House, Acrylic on canvas, 183x274cm, 2011© Ben Johnson. All rights reserved DACS
無盡綿延的幾何
除了城市鳥瞰，瓊森也畫由無盡綿延的幾何形式構成的博物館室內、極簡主義和伊斯蘭宗教建築。篤信佛教的瓊森，將這樣的空間視為冥想行深般若、無限穿越的意境體現。每當凝神專注於手裡的工藝，他即超越肉體和物質，達到了冥想的巔峰狀態，此時個體意識完全純煉成絕對而普遍的純粹意念，既是消散而不做思考，卻又是無比聚焦而清明，融合有限於無限之中。所以他說，他畫的不只是完美，更是平靜。在選材構圖上，瓊森以捕捉空間的遞進層次，去闡述這種無盡延展、無限擴充的感知狀態，首選便是年輕時因倫敦和紐約的居住經驗而令他大開眼界的現代建築。現代建築意圖表現獨特的時空特性，讓人體驗到不再是靜態的空間，而是能在透明性、光影交織，以及幾何線條的排比、重複、連續、多面、交接、纏繞等構造的工法中，相應地感受到動態的空間變化和第四維度的時間。幾何單元的復現和排列，帶給觀者一種不斷衍生、綿延無盡的感官錯覺，空間由是延展，時間也在其中不間斷地流動，除卻了一個之後才是另外一個、一刻之後才是另個一刻的閉合、斷續之分野。
左．正面描繪層層相衍、框裡有框的門洞和柱廊，是班．瓊森製造感官「無限」感受的創作途徑。 Ben Johnson, Silent Study, Acrylic on canvas, 85x68cm, 1998© Ben Johnson. All rights reserved DACS
右．班．瓊森以筆尖鏤刻出伊斯蘭建築的深度 Ben Johnson, Approaching the Mirador, Acrylic on canvas, 225x150cm, 2013© Ben Johnson. All rights reserved DACS
正面描繪層層相衍、框裡有框的門洞和柱廊，也是瓊森製造感官「無限」感受的創作途徑。他牽引我們觀者的視覺和身體，跟著檻檻前進，通往明亮的深淵，明明畫幅作為彼端，近在咫尺眼前，可是畫裡的彼端彷彿沒有盡頭，可以讓我們一直走下去，走出迢迢路程，這種圖式看似有所聚歛，又似後面還有後面，框架儘管作為一種限縮，卻同樣以重複造成的持續性，帶給我們時空綿延的感知，化解了現代生活被時刻度量效率、被例行囿限自由所帶來的緊張與焦慮，由是我們才得以短暫擺脫為昨天、今天和明天奴役的命運。至於伊斯蘭宗教建築上的阿拉伯式花紋，完整式樣是以藤蔓或蕨類的枝葉交錯、滾動、捲曲延伸和舒展，呈現成無限對稱和連續的幾何圖形，中世紀伊斯蘭文明在科學和數學上成就非凡，而清真信仰又禁絕任何具體象徵物，雙重因素遂使幾何學適得其所，既自豪又合宜地被大量運用成連續、對稱、重複的裝飾藝術。不過，幾何圖形與伊斯蘭教的宇宙論關聯更為深刻，認為這些無限延伸的幾何圖形樣式既是獨一又呈多元，足可象徵真主阿拉的無限存在性，亦代表整個宇宙充滿真主的創造。它們或以四方連續的模式，象徵統治世界的秩序原則，或以流動的形式，象徵生命力中由母性繁衍從而生生不息的本質，或以古蘭經文轉化成的花紋樣式，代表思想和歷史的展現。伊斯蘭的神聖幾何美學，總歸是精神世界最純粹的具象化，彰顯著潛在的自然秩序和統一，也是最能象徵真主造化宇宙奧祕的藝術形式。
某種意義上，瓊森也是以筆尖鏤刻出深度，給予包括照相寫實在內的任何手藝，以景仰、以精神的高度，破除一般人認為其技術意義只侷限在膚淺表層，計較著肖似程度和精緻與否的刻板評價。這時他雕樑畫棟的精細程度已不像在作畫，而更接近某種宗教行為，好比西藏老畫師在繪製唐卡，由此產生的療癒之效，就是心理學家榮格當初開始運用曼陀羅圖之因，藝術治療認可「手繪曼陀羅」為一種療法形式，因過程中不厭其煩地設計圖案、擇色、著色，不僅能在潛意識中訓練創造力、提升專注力和緩解壓力情緒，更能使人找到某種入定心境，沉澱思緒、摒除雜念。所以當諺語說：「上帝存在於細節之中。」非指細節至關重要，而是在說精細的究極，本質上就是一種禪修。
建築構面下的斑駁故事，生命裡的如臨地獄
瓊森以往的建築景觀總是簇新明亮，撣掃得一塵不染，他能把美好古典、時新現代與未見的將來，羅織在圖層裡，但就是見容不下任何毀棄破敗的痕跡。對此，瓊森曾經自白，他成長於充斥著諸端暴力和毀滅的家庭環境，父親管不住拳腳和怒氣，扔椅子、砸酒瓶司空見慣，只差沒拆了房子。如履薄冰的童年，造成他自小就欣羨生產物件、將東西拼湊重組的職能，看著永遠在完成著東西的手藝，便感到任何支離破碎都能修復得完全。瓊森認為他的建築烏托邦或許與如此遭遇有所關聯，不過更深刻的緣由，更該歸結於人類天性，本就有著想要建造、完竣點什麼的傾向需求，如同小孩堆疊積木、以貼紙拼湊動物形象、描畫虛線連成圖案之類的自得其樂。不過，這個取向在2014年之後有了明顯的轉變，他開始以畫筆重建某些被事件波及的室內空間，藉此思考歷史對現狀的影響，以及過往經歷如何指引我們形成自身的價值。
瓊森從前避而不談建築構面下的斑駁故事，直到「博物館」系列裡描繪的德國柏林新美術館（Neues Museum）室內景，終於展現讓暗黑歷史浮上檯面的勇氣，面對環境的現實、也面對已成為自己一部分的晦暗難堪。二戰烽火在新美術館的房間牆體留下彈孔創痕，本是上流社會的新古典風格高級宴會廳，曾被掠奪成空盪的廢墟，而這樣的暴力，在發生過刺殺行動的墨西哥革命博物館更加寫實鮮明。瓊森說這個系列儘管同樣追求一種精神性，但比起縹緲超凡、靜入涅槃，它所思量的更是生命裡的如臨地獄。值得一提的是，瓊森所畫的德國新術館，其實取景並記錄了英國建築師齊普菲爾德（David Chipperfield）和哈拉普（Julian Harrap）的修復過程，因而複疊了竣工圖和歷史之殤。他讓暴力與祥和、過去與現在並存於當下的現實之中，讓時間在其中走成長長的軌跡。
曾有訪者問瓊森：「為何突然將主題轉向掩埋的沉疴，不再修繕暴力、粉刷磨難的痕跡？」他答覆：「只是逐漸能接受生命的真實。」瓊森終於在建築裡看到生命的歧義和各種面目，不是只有完美才能倖存，每個人都有缺陷的特權，也正是缺陷才使我們成為個別而獨特的人。瓊森起初執著於走在光潔明亮的秩序裡，但再怎麼追尋光明和平靜，黑暗終究在我們的核心裡。他愈是朝無限的深淵裡走去，愈是豁然地包容反向的另一種無限，生命的本質，不也是這般隱約模糊而廓別不清？生活，就是這麼在悲喜交加中日復一日，感覺走不到底的，既光明又晦暗的深淵吧！但無論如何，都該是一趟把我們帶回與我們自己原初相遇的路程。