字根與語徑
亨里克．奧利維拉的「畫」語體系
巨大的枝幹穿梭遊走在建築體當中，從展間的邊緣、廊道的中途，朝我們的視覺猛然穿刺，甚至，冷不防又從一側的水泥牆體裡爆破出來，舞爪張牙。它們一一將象徵現代的安靜的極簡的白立方空間劃破，扯開、繃出、扭動、鬆弛以裂隙，不斷地蔓生包覆，直到空間為之盤據。
亨里克．奧利維拉在2013年於巴黎東京宮展出凌空盤踞約24坪大小的作品〈Baitogogo〉Henrique Oliveira, Baitogogo, plywood and tree brunchs, 674x1179x2076cm, 2013© Henrique Oliveira. Photo: André Morin. Courtesy of Palais de Tokyo, Paris, France
我們在走動之間，乍見蠻荒的滲透、自然的突刺，直覺藝術家正在進行內外空間的顛覆。但是當我們趨身近看，那些鐵釘與顏料，證實建材物料卻是木合板薄片，它們已經不是拾獲於自然的物件，而是用來拼裝組構建築的現成物，它們密實地包裹著的其實是塑膠管系。它們披掛著木紋，佯裝著生機勃然、野心猖狂的樣態，卻已是打散再構的組織木，只能倚賴精密的建築工法、巨大塑形的內在倫理，來撐起原始林動態的瞬間，構造自然的幻覺。
那麼，為什麼不將整棵巨木連根拔起，重新栽植於藝術機構當中呢？原來我們一開始可能就弄錯了，邀約自然滲透人為建物，其實並非這位藝術家最初的意圖，也並非最終目的。那麼，這些盤錯虯結的根系，便可能不是如同表面所見，而可能是類比或者隱喻？果真如此，那麼它們究竟要演示與掩飾的主體是誰？
實體的空間 空間的實體
1973年出生的巴西藝術家亨里克．奧利維拉（Henrique Oliveira），原在聖保羅的行銷通訊管理高等教育學院主修社群媒體。然而，1997年，當他回到家鄉思索人生下一步時，卻轉念在父親幾乎廢棄不用的木作工坊旁闢了一間工作室，並決心以繪畫作為畢生志業。1998年中，奧利維拉到聖保羅雕塑博物館學習，前後師承保羅．維特克（Paulo Whitaker）及努諾．拉莫斯（Nuno Ramos）。後來，他又陸續於2004與2007年，於聖保羅大學的傳播藝術學院分別取得繪畫學士及視覺詩學碩士的學位。
奧利維拉從繪畫起步，陸續投入裝置與雕塑作品的創作，直到近年，他大型的裝置作品更不斷地以個展或聯展形式，在世界各地的美術機構中扎根與盤據。光是2016至2017年，就在厄瓜多的昆卡雙年展、義大利的佩吉當代藝術中心、德國馬爾他黑爾福德博物館、匈牙利的布達佩斯藝術廳、法國、美國休士頓及巴西進行展出。
奧利維拉自2012年開始的裝置作品，其最巨大的轉變，便是演變得超乎你我感官極限的巨大。從占地約10坪的2012年作品〈Ursulinens Prolapse〉，漸次擴大到約據有11坪的2013年作品〈Parada dos Quasolitos〉，再到於巴黎東京宮展出凌空盤踞約24坪大小的作品〈Baitogogo〉，其後，於2014年在巴西聖保羅展出的〈Transarquitetonica〉，更糾纏綿延鋪展整個展間，占地近30坪。
左．亨里克．奧利維拉模擬植物的有機組織結構，賦予巨型的裝置實體獨立的生命。Henrique Oliveira, Desnatureza, plywood, 310x380x360cm, 2011© Henrique Oliveira. Photo: Aurélien Mole. Courtesy of Galerie Vallois, Paris, France
右．亨里克．奧利維拉打造巨型的實體空間，引導觀眾產生相當獨特的觀覽經驗。Henrique Oliveira, Tapumes-Casa dos Leões, plywood and PVC, VII Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 2009© Henrique Oliveira. Photo: Eduardo Ortega
奧利維拉近年的巨型裝置，除了顯著的「巨大」，還有兩個重要的特徵。其一，為作品的實體空間化：因為啟用木合板等傳統建材，他確實架構出得以穿行與停留的實質空間。其二，則是藝術家更完整地模擬動物或植物的有機組織結構，賦予這些巨型的裝置實體以「獨立生命」的野心。
從援引醫學術語的作品名稱中，如「膿腫」、「脫垂」，乃至近年的「瘤節」與「頂葉」，我們不難發現，奧利維拉在賦予造型物件以有機生命，並暴露有機體終究會代謝、病變、腐敗與凋萎的特質。誠然，從2009年起，奧利維拉便已開始進行這方面的藝術語彙實驗，然而，2012年之前，像是2009年的作品〈角落的脫垂〉以及2011年的作品〈巷弄的膿腫〉，其處理的方式，都是透過模擬壁面或樑柱的病變，來營造建築體可能存在有機生命的幻象。
但是，2012年之後，奧利維拉不再滿足限地於牆角的塌垂、壁面的腫塊，他開始讓作品更大幅度地脫逸出二度平面空間之外，更大面積地在美術館中蔓生遊走，擴張領土、自我膨脹，打開空腔與渠道，進而吞噬並包覆觀眾，作品彷彿擁有獨立的意志、高度的能動性與旺盛的生命力。
奧利維拉打造巨型的實體空間，並讓空間位在有機實體當中，其效果是使得導引其間的觀眾產生相當獨特的觀覽經驗。他們忽而化身鑽行巢穴的蟲蟻小獸，時而形似遊走腔腸頂葉的細菌，當然也可選擇蜷身蹲坐於沒有稜角的空間裡，體驗重返子宮的靜謐。
藝術造型語言的組成
現在，讓我們回到前文拋出的提問：這些龐巨蔓生的巨構，若非僅以再現自然為其創作初衷，那麼，究其根本，可能還埋藏著什麼原始的動機？
其答案在奧利維拉2011年前的作品或可看出端倪。尤其是2007至2011年間，他直接嘗試進行油彩筆觸的模擬，如同其2007年的作品〈透納的旋風〉，運用夾板模擬油彩畫家透納所繪海景的狂放筆觸。其後，奧利維拉還創作了2010年的〈人工繪畫〉、2011年的〈無題（筆觸）〉二作，再度以夾板與塑料，揣摩與製造出立體的筆觸，在三度立體空間試圖展示繪畫的表現性與生命力。
奧利維拉受到兩位啟蒙老師的影響很大。其中，老師維特克專注於畫布上，抽象繪畫語言的精煉與修為，啟用單色的圓形與長條物件，不斷重新排列組合，似若於紙上編曲與指揮，交響譜奏出一首首乍聽前衛，但又不失協調性的樂音。而另一位老師拉莫斯則製作大型的雕塑與裝置，他解構大量的橡樹、木片、車輛、鐵條或其他物件，一一漆上色彩鮮明的油彩，再看似奔放隨性地將之膠合成一具具混亂龐巨的量體，彷若一句句嘈雜多義卻語意不明的大聲咕噥。
奧利維拉跟老師們一樣熱中於通過創作，探索藝術造型語言的可能性，甚至繼續在碩士階段主修「視覺詩學」。他進行繪畫、雕塑與裝置藝術的創作，將三者極其流暢自然地交融於一體。尤有甚者，這些不同的創作媒材與形式，其實成為他既科學性、又富有詩意地進行藝術造型語言及其本質的研究單位與對象。
奧利維拉在創作過程中，漸漸擇定與精練其創作語彙為單一元件，大部分的作品，都由可在父親的木作坊，或者巴西常見的圍籬取得的夾板作為媒材。他將這些夾板與塑料共組為立體的「筆觸」，而這個立體的筆觸，也漸漸變成其造型語言中相對固定的基本單元，因此也像是「筆劃」。這些筆劃雖未有明確的指涉意義，但已具備相當的表現性，因此可以是雖為無題但獨立以待的作品。
亨里克．奧利維拉以巴西常見的圍籬夾板作為媒材，他將這些夾板與塑料共組為立體的「筆觸」。Henrique Oliveira, Xilempasto 6, plywood and pigment, 240x315x33cm, 2013© Henrique Oliveira
象形文字的「筆劃」再組合起來便形成「字」。奧利維拉以雕塑形式，創作了一些基本的單字，像是2012年的作品〈死火〉與同年之作〈燈泡〉等。但是，藝術家必然也發現象形文字及藝術造型語言本質上的差異，像是其狀態或形容詞，在藝術造型語言當中，是很自然地附著，或者具現於這個「字」之上或者之中的，像是火的狀態是「死」，二者其實無法如語言文字一般兩相分離。
在「筆劃」與「字」的基礎之上，奧利維拉繼續嘗試組構更大的語言體系。然而，或許是藝術造型的「具象」本質，使得它們無法如文字語言般成為有主詞、受詞、表語、述語、動詞等，有首有尾的成串敘事線。奧利維拉也並未試圖開發、創構如同語言文字中的這些抽象概念與敘事補語，來膠合具象的造型單元。
結果，奧利維拉在生物體的組成中，發現更為貼切的類比與相似性。因此，2012年後，他忽然出現這般實驗性強烈而令人費解的案例，如2012年的作品〈盒狀收縮〉，以及2014年的作品〈減數分裂〉等雕塑作品。
我們或可理解為，奧利維拉在理解藝術的造型語言，並嘗試組構其單元而為更大的結構時，並未讓它成為成串的話語或自成首尾的篇章，卻選擇比擬有機生命體從細胞到更完整的生命體系的「成形」過程。奧利維拉讓他選定的造型單元如細胞般分裂及聚合，複製與繁衍，結合而為更大的組織，再結合而為更大的器官，最後共同構成龐雜複合的系統。並且，在共同運作一個巨大的有機實體的同時，仍保有自己生命的獨立性。
從繪畫筆觸出發，結合而為雕塑，再組合而為龐巨的藝術裝置，奧利維拉打造出自成一格，乍看荒蕪淒涼、其實崢嶸生猛的「畫」語體系。究其原始的動機與目的，實非對自然生命的關懷，更多的，恐怕仍是對造型藝術語言本質與可能性的探索與實驗。透過這些龐巨的畫語體系，他向我們示現了，藝術傳統的造型語言或許會老朽、會凋零，但作為一種獨特的語言形式，它絕對並未死去。相反的，它們生機無限，能夠獨立生長，更能自由穿行於當代藝術機制內外，無需依賴外來的觀念與論述來填充與支持，足可自給自足。它不必然需要言明或教誨什麼意涵，而尚有充分的餘裕將觀眾包納進去，以它原始而飽滿的養分，謙卑而靜定地滋養觀眾，而後，與觀眾展開交流並且同存共生。