【藝術家6月專輯：第五十七屆威尼斯雙年展】
藝術創作的行為與精神
專訪威尼斯雙年展總策展人克莉絲蒂．瑪賽
採訪撰文．圖版提供／鄭元智（Keith Cheng）（藝術家2017年6月505期）
就在第五十七屆威尼斯雙年展於5月13日正式開幕前，筆者於4月初和總策展人克莉絲蒂．瑪賽（Christine Macel）約在她位於巴黎龐畢度中心的辦公室見面，就本次雙年展主題與策展理念進行專訪。訪談中瑪賽除介紹本屆的策展理念，同時也談到她對「策展人」（curator）這個職稱的看法，並提出給年輕策展人的建議。以下為本次專訪全文：
問：在進入今年雙年展的主題之前，我想談一下「雙年展」這種展覽形式。今年的「沙迦雙年展」策展人克麗絲蒂．托姆（Christine Tohmé）在《藝術新聞報》中提到，相較於威尼斯雙年展的模式，近廿年來被各國翻製不斷，她試圖想像一種以全球合作和多重在地性為特色的雙年展。的確，她今年所策畫的雙年展分別發生在四個城市：達卡、伊斯坦堡、拉姆安拉與貝魯特，這同時也令人想到今年開幕的文件展，先後在雅典與卡塞爾兩個城市舉行。面對這種合作性、多點式的新雙年展形式，妳有什麼看法？
答：今天在世上有超過兩百個以上的雙年展，但是威尼斯雙年展成立於1895年，是史上第一個，也是所有雙年展的根源。它的獨特性在我看來，首先是威尼斯這個神奇的城市，位於瀉湖之間，四方被運河所圍繞，是世上獨一無二的。再者，威尼斯雙年展在1990年代末期將展場擴展至「軍火庫」，它的展覽空間因此增加到近15000平方公尺。今年我邀請了一百廿位藝術家，再加上八十五個國家館的藝術家，今年的雙年展將展出超過兩百位以上的藝術家，這個數字是不可忽略的，它象徵了威尼斯雙年展的重要。相較之下，文件展最多只展出約一百五十位藝術家。
回到你的問題，我想雙年展沒有所謂的規則或手冊，每個雙年展必須依據它的歷史背景與願景來發展。關於沙迦雙年展今年選擇一種「游牧性」（nomade）的形式，我認為這滿符合中東國家的組織與歷史背景。
問：妳是第一位受邀負責威尼斯雙年展的法國策展人嗎？
答：我不是，尚．克雷爾（Jean Clair）才是第一位受邀的法國策展人。但我的確是第一位受邀的法國女性策展人，但我不希望從性別的角度來談這個議題。這主要是因為我認為一位女性受邀成為雙年展策展人應該屬於很自然的過程。如果我們過於強調性別，我想對於女性策展人來說反而尷尬。此外，我們從來也不會特意標榜一位男性被任命為雙年展策展人。
問：這次雙年展的主題是「Viva Arte Viva !」，要如何精確地翻譯？
答：應該是「藝術萬歲！」（Vive l’art !），但事實上這個主題是無法翻譯的。我是從「活著」（viva）這個動詞出發，希望點出「藝術活著」的這個面向，但從某個角度來看也是試圖去「歌頌藝術」，呈現出它的「生命力」，換句話說，我的雙年展是從「藝術」與「藝術家」的概念出發，而「藝術萬歲！」則是一種精神、一個口號。
問：這個主題事實上並不像個主題，可以說它並不是一個研究主題？
答：沒錯，主辦單位一開始希望我提供一個研究主題，但我拒絕了。我從一開始就希望做一個以藝術家為主的展覽，然後自此發展出一段展覽脈絡。策展人與主題不再是展覽的主軸，而是藝術家與創作手法、他們的作品與研究主題，這是一種方法論的改變。
問：那你是怎麼執行呢？
答：我從選擇藝術家開始，以他們為核心將各別的創作主題安排出一道展覽動線，然後慢慢地往外開放，納入其它比較廣義或少見的面向，最後結束以「時間」和「永恆」為主的議題。在這15000平方公尺的展覽空間中，我希望觀者可以體驗到的是一種經驗──那當然是一種有意義的經驗，透過與藝術作品接觸以思考它們所引發的疑問。這種「開放性」對我來說相當重要，尤其在當今社會充滿著不安、恐懼與威脅的氛圍下。
問：雙年展的主席寶羅．巴拉塔（Paolo Baratta）說妳的提案「視藝術創作的行為本身即是一種抵抗、自由與慷慨的行為」，妳同意嗎？
答：藝術的確是一種抵抗的精神，但並不單只是政治性或革命性的，它的抵抗性在於它本身的存在，如果藝術持續存在，那抵抗的行為也是：抵抗愈來愈冷漠、扁平化的世界與現實、抵抗真實消滅想像力的威脅等。但我們也可以從德勒茲（Gille Deleuze）的哲學角度來看，視藝術創作的行為本身為一種抵抗行為，這也是我希望傳達的訊息之一。
問：這次的雙年展共由九個主題館所組成，它們將怎麼組成？你可以談一下嗎？
答：我畫個草圖給你看，它可以幫助你來了解雙年展的規畫。首先，藝術家是雙年展的核心，然後在綠園城堡「中央館」的前半段，會展出藝術家的工作室、使用媒材以及所受到的影響。然後剩下的空間則展出以藝術家的感情為主題的「喜悅與恐懼之館」。隨之，我們來到軍火庫，其中會延續展出其他七個主題館，這是展覽的觀展順序。
它們基本上呼應著生命中的不同面向，人類的生活經驗，觀眾會很自然地感受到其中每個館間的不同性，應該相當容易理解。舉例來說，在「喜悅與恐懼之館」中展出的作品談的是「感情」，它可以是焦慮、痛苦、喜悅、快樂，這些都是藝術家感到有興趣的議題，但是很少有評論家會去討論，因為在知識界中，他們往往只願意去談作品的批判面，而特意忽略其中的肯定面。
「喜悅與恐懼之館」與「藝術家與書本之館」可視為是展覽的前言。然後在軍火庫展出的七個館中，「共同館」處理的是與他者的關係，向他者開放、朝向他者以建構起一種共同價值的過程；「地球之館」則以環境、環保、非人類動物與全球等議題為主；「傳統之館」和「祭司之館」將分別探討具有傳統與精神面向的創作理念與作品。「酒神之館」處理的是與情色、宗教、音樂與舞蹈等相關之狂喜與出神現象的作品。而「色彩之館」希望針對特殊的現象學，有點像是煙火一般，我希望觀眾可以感受到一種陷入繽紛色彩之中的感覺。最後，在「時間與無窮之館」中我們將面對一系列的「假設」，它們具有形而上哲學性與科學性的特色，是所有我們尚所不知或不確定的議題。
簡言之，我希望在展覽的過程中編譜出一段節奏，在其中會充滿不同的迴響與矛盾，但觀眾將不會有感到無趣的機會。
問：談完主題館後，讓我們來談談參展藝術家。本次雙年展將展出一百廿位來自五十一國的藝術家，其中一百零三位藝術家從未參加過雙年展，近三分之一是女性，這些比例是前所未見的。在這背後，我想知道存不存在一種「瑪賽系統」（methode Macel）？妳是怎麼建立藝術家名單的？
答：我不知道「瑪賽系統」是否存在，但首先，想像藝術家名單在六個月中建立起來絕對是個荒謬的想法，它事實上是多年來的研究成果，換句話說，我事實上並沒有花上太多心思。的確，我和幾位展出藝術家在過去已經合作過數次，而多數來說這次是第一次的合作，但我並不因此就不認識這些藝術家，我在過去就已經看過他們的作品，或開始研究他們的創作概念，最終，在我的選擇中，最重要地還是展出一些從沒參加過雙年展的藝術家。
問：一百零三位從沒參加過雙年展的藝術家是很多，所以這個想法從一開始就存在？
答：沒錯。有很多藝術圈內的朋友和工作夥伴告訴我，他們看到藝術家名單時感到相當訝異，但是我一開始就希望能夠提出一個不同的計畫，這從一開始就是我的條件之一，當然除了幾個特例之外，但那是因為他們的創作理念對我的展覽有著不可或缺的地位。
問：這次的雙年展是否希望呈現出當代藝術創作的現狀？
答：這並不是我的目標之一。世上存在著許多藝術家，要勾勒出一個當代藝術創作的現狀是不可能的。但我盡量開拓我的視野，在這次的雙年展中有來自拉丁美洲、亞洲、中東、北非等地的藝術家，他們在我眼中和西方國家的藝術家同等重要。此外，我相信每個獨一特殊的個體，因為我相信世界是由不同的個體所組成，而非某些特殊的理念或教義。
問：想請妳談談雙年展中的特殊計畫有哪些。
答：在本屆的雙年展中共有三個特殊計畫，但是第一件計畫只存在綠園城堡展區中，名為「開放我的圖書館」（Unpacking my library），位於入口不遠的「史特林館」（Pavillon Stirling）。在其中我會展出所有藝術家提出的圖書名單，它們會突顯出他們受到的影響。然後，在中央場館的入口右方，會裝置一張可以容納卅個人的大桌子來舉辦「辦桌」計畫，每個星期五、六的中午將會有一位藝術家與事先預約的觀眾共同用餐，這段用餐過程將會被錄製下來以同時發表在網路上，並收藏於威尼斯雙年展的資料庫中。因此即便觀眾沒有機會參加午餐計畫，他們也可以透過其他的管道來參與這些對話。此外，我們並邀請每個國家館於每個星期三、四來舉辦它們自己的「辦桌」計畫。
關於第三個特殊計畫「藝術家的技法」（Artists practices projects），我們規畫透過網路每天發表一段錄像作品，讓觀眾可以事先接觸不同藝術家的創作理念與手法。我們也邀請了不同的國家館來參加這個計畫，完成他們自己的影片，並透過這個管道來接觸更廣大的觀眾。
有別於「開放我的圖書館」，「辦桌」與「藝術家的技法」將同時於綠園城堡與軍火庫中舉辦，這些計畫均是以藝術家為核心所設計完成的，它們試圖解放並民主化藝術家的語言，幫助觀眾更容易認識雙年展中的藝術家。
最後，雙年展的展覽畫冊可謂是本展的第四件特殊計畫。有別於慣常的兩頁版面，這次每位展出藝術家將會有四頁版面，其中除了有每個藝術家的展出作品影像之外，我要求每位藝術家提供他們的作品草圖、曾經讀過的書籍與文字名單，然後我再邀請一位作者自這些媒材出發完成一篇文章，因此本屆的專輯將會是一本充滿參考價值的目錄，得以讓觀眾進入藝術家的空間，而不會只是一本簡單的展覽專輯。
從整理、編輯到發表收到的材料和檔案，這已經是一份相當沉重的編輯工作，但我希望有一天會有其他的學生或研究人員對這些資料感到興趣，並進行更深入的研究。
問：關於「開放我的圖書館」，我記得班雅明寫的散文，當我們想到班雅明最終以相當令人唏噓的方式來結束他的生命，我們不得不感受到其中的危機感。所以當妳提出這個計畫時，妳是不是影射我們的智識空間遭到威脅？
答：當我選這本書時，我並沒有想到班雅明的自殺行為。但我們的確可以質疑所謂的智識系統在今天是否遇到很大的問題。我們不應該只是顧及到那些有幸獲取學識的優勢族群，而是應該想到更廣大的民眾，試圖讓年輕一代更容易接觸到廣大的智識遺產。這不單單只是貧窮或發展中國家的問題，譬如說最近在義大利社會中爆發關於希臘文與拉丁語課程的爭議，最後義大利政府決定在中學的基礎課程中保存這些學科，但它們在法國中學已經停止教學好幾年了，我一直覺得這是相當可惜的作法，因為我認為那是青少年對於歷史史詩的理解相當重要的缺失。我並不反對教育體系基於社會發展而改變，但是今天我們可以見證到教育預算的減縮，年輕人犯的錯字愈來愈多，他們愈來愈不喜歡唸書，甚至不知其中的重要性，這一切均是相當嚴重的教育問題，呈現出一種社會退化的現象。
最終，我想說的是即便本展中的藝術家並不總是非常有學問，但他們懂得透過不同的閱讀行為，透過無論是業餘的或專業的態度來接觸其他不同的領域；而觀眾透過研究不同藝術家的圖書清單，他其實已經開始一種交流模式。此外，我自己也希望理解藝術家所受到的影響，無論是人文、哲學或宗教的面向，透過這個計畫我同時也建立起我暑假的閱讀清單（笑）。
問：這些名單除了展在雙年展中，是否也會刊登在展覽專輯之中？
答：對，而且我們會很訝異地發現到某些書籍與作者會出現好幾次，或者難以想像到某些藝術家的閱讀品味，這些名單可以讓我們進一步了解到一位藝術家的創作模式。
問：妳是法國國家館2015年的策展人，當年妳展出安力．薩拉（Anri Sala）以音樂與聲音所組成的作品得到很大迴響。妳對於今年由里昂內爾．波維耶（Lionel Bovier）所策畫，法國藝術家夏維耶．維漢（Xavier Veilhan）所推出的錄音室創作提案名為〈梅茲音樂堡〉（Merzbau Musical）有什麼感想或看法？
答：抱歉，我想我不便對此表示任何意見 。
問：在結束這次專訪前，我想再請妳回答幾個比較關於個人的問題，首先，有什麼原因讓妳進入藝術圈，並且開始做展覽？
答：很簡單，其實就是「龐畢度中心」。我第一次參觀龐畢度中心時只有八歲，我是和爸媽一起來的，那次的經驗在我心中留下相當深刻的印象，並使我決定學習藝術史。當我廿二歲時，我在紐約古根漢美術館做了一次短期實習，那是我第一次接觸美術館的領域。然後是羅宏．勒邦（現任法國國立畢卡索美術館館長），我當年羅浮宮學院的同學，說服我參加國家政府典藏策展員（Conservateur de l'Etat）的考試，我才有今天的工作與頭銜。
問：今天隨著經濟興起，中國大陸建立了許多新的博物館與美術館，策展人的職位是許多亞洲年輕人的目標，妳可以給他們什麼建議嗎？
答：我並不視我自己是策展人，因為對我來說策展人的角色滿空洞的。我在法國過了高考，對我們來說「政府典藏策展員」是一種特殊的職業，從某個角度來看，我視我自己是個藝術史學家，我想這比策展人的稱號更重要。所以我對於年輕的策展人的建議就是「不要忘了藝術史的重要性」；除了要鍛鍊自己的眼光之外，對於近代歷史也要有一定的認知。此外，如果你有其他如哲學、人文或社會學科的相關研究與學位，那更有幫助。
問：結束威尼斯雙年展的工作後，妳的計畫是什麼？
答：我在2018年秋天將與英國泰德美術館的策展人馬克．高德佛瑞（Mark Godfrey）共同合作，策畫並推出於2012年逝世的奧地利藝術家法蘭茲．衛斯特（Franz West）的個展。
第57屆威尼斯雙年展總策展人克莉絲蒂．瑪賽（Photo: Andrea Avezzù）Courtesy of La Biennale di VeneziaHD
加布里埃爾．歐洛茲柯（Gabriel Orozco）作品於展場一景 Courtesy La Biennale di Venezia
歐拉弗．艾利森（Olafur Eliasson） 綠光─一個藝術工作坊 2017（Photo: Francesco Galli） Courtesy La Biennale di Venezia
菲力普．帕利諾（Philippe Parreno）作品於展場一景（Photo: Francesco Galli） Courtesy La Biennale di Venezia
奇奇．史密斯（Kiki Smith）作品於展場一景（Photo: Francesco Galli） Courtesy La Biennale di Venezia