性別的社會凝視與視覺再現

性別的社會凝視與視覺再現

   

　源自基因的性別常被視為天生屬性，人們因此容易忽略文化習俗對於性別氣質的形塑。後天經過社會化養成的社會性別（gender），與先天的生理性別（sex）雖然高度相關，卻應加以區分。主流的性別價值不只滲透於日常，也再現於專門的文化實作。藝術的兩性差別待遇並不少見：女性進入藝術界的限制、傳統繪畫呈現的性別形象，皆體現社會對於兩性約定俗成的看法。視覺藝術再現的性別圖象，更進一步反過來深化兩性刻板印象，穩固性別的意識型態。

   

男性視角的性別觀看
　傳統的性別觀念期待男性具備陽剛特質，女性則溫柔婉約。父權體制下男尊女卑，兩性的強弱不只被當成先天的差異，也形成了強者應保護弱者，男性掌控、女性臣屬的思維。在精緻文化裡常可見到性別階層以文采及美化的方式加以包裝，例如祝賀生男生女的弄璋╱弄瓦之喜，實為高貴禮器（璋）與陶製紡輪（瓦）的區別：男人做高官，女人做家事。又如新古典主義畫家大衛所繪製的〈荷拉斯兄弟的盟誓〉，宣誓的陽剛勇士與一旁垂首哭泣的婦女形成強烈對比。性別角色的劃分看似相互輔助，卻掩蓋了不平等的關係。約翰．伯格（John Berger）在《觀看的方式》裡提出：「男人的存在取決於他能許諾多少權力，女人的存在取決於她能成為怎樣的景觀。」這種「男人行動，女人表現」的社會風度差異，使得女性不自覺將男性的眼光內化成自我的審視者，並將自身置於被審視的位置。西方繪畫史中女性被定位成一種景觀本為傳統，裸體畫更是一典型的藝術形式；既然作畫者與觀畫者多為男性，女性裸體畫的存在遂滿足了異性的觀看慾望。男性做為主體（subject），女性成為客體（object），不對等的權力關係在性別意識型態的籠罩下得到掩護。女神的裸體畫更藉由主題的神聖性，淡化男性窺探女性身體的道德質疑。德國畫家漢斯．馮．亞翰（Hans von Aachen）描繪的女神甚至不望著畫中的男性對象，而是轉身凝視畫框外的觀者。丁托列托繪製的〈蘇珊娜與長老〉，透過畫中蘇珊娜的顧影自憐，正當化美麗女子「想當然爾」所能引起的誘惑。當道視覺藝術的主題、結構及手法，是主流論述的圖象化，視覺敘事在美學的加持下，甚至科學理性的護航下獲得合法性，成了眾人合理欣賞的對象。例如丟勒（Albrecht Dürer）的〈描繪斜倚婦女的男人〉。優勢階級的凝視於圖象的再現不只呈現出性別議題：19世紀浪漫主義流行於歐洲之際，正是西方殖民主義在全球擴張的同時。殖民主義借助浪漫主義美學，美化西方人在「落後地區」的冒險征服行動、更顯出充滿偏見的東方主義。例如德拉克洛瓦許多描寫北非和波斯的畫作，即以歐洲強權的目光看待其他世界，涵蓋性別意識的作品包括後宮女人、〈寓所內的阿爾及利亞女人〉等。畫家藉著美學之名及貌似中立的角度，展現東方女性順從、適合做為情慾對象之特質，不啻統合了歐洲白人、男性與階級等優越視角。

   

女性能否擁有自身的凝視？
　早在女性主義於19世紀逐步轉為有組織的社會運動之前，藝術史上不乏女畫家以女性為主體的畫作，只是為數稀少，或往往被歷史所略過。當代藝術之前的女畫家所呈現的女性凝視或可分為幾類：首先是「呼應父權體制的古典閨秀派」，可謂男性視角的複製，保持重男輕女社會裡女性端莊優雅的姿態，例如安潔莉卡．考夫曼（Angelica Kauffmann），雖然身為1768年在倫敦成立的皇家藝術學院的兩位女性創始人之一（另一位是瑪麗．莫瑟〔Mary Moser〕），她仍受限於無法在男性裸體模特兒面前素描等不公待遇。學院體制是鞏固性別價值觀的機構之一，憑著自身的權威，設立入學性別、學習方式和創作主題等多面規範，教育制度向來是意識型態再生產的主要體制。其次是「控訴父權的女性仇視目光」，最典型者當屬17世紀義大利女畫家阿爾泰米西亞．真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）。曾被藝術家父親的同儕性侵卻有苦難伸的她，所描繪的〈蘇珊娜與長老〉與前述丁托列托的構圖與氣氛大異其趣。真蒂萊斯基的手法充滿對好色男性的強烈拒斥，而〈茱蒂絲斬首荷羅芬尼斯〉的女英雌形象，無疑是所有描繪茱蒂絲圖象當中最為孔武有力的一幅。然而，即使透過如是的視覺再現能夠一吐委屈，她在現實生活裡依然必須承受優勢菁英男性的欺凌。第三種女性自身凝視的再現，出自「表現式的女性自覺目光」。進入現代主義階段之後，隨著科技文明急遽發展所帶來的社會變遷，婦女參與公共領域的機會漸然增加，挑戰男性美學典範的女藝術家不讓鬚眉。（全文閱讀533期藝術家雜誌）

   

【十月專輯│被再現的女性形象】