夷平的城市與想像的重生-奧地利百水與東京前衛派的異地唱和

奧地利百水與東京前衛派的異地唱和

1961年，手持畫作〈466第一螺旋〉的百水，留影於東京銀座街頭   Hundertwasser on the Ginza with the painting 466 First Spiral painted in Japan, Tokyo, 1961. Photo: Keisuke Kojima
 

一講到奧地利的百水（Hundertwasser），多數人直覺想到的便是他拒絕直線，富有童趣且跟自然共生的建築物和繪畫，它們看來親切可愛，沒有外顯的艱澀複雜或者尖刻批判。豐富明亮繽紛的色塊，多半讓藝術愛好者即刻將他與保羅．克利（Paul Klee）、夏卡爾（Marc Chagall）等畫家連通而為一脈相承的系譜。

我們大概不會直接想到他跟東方世界，或者「前衛」二字有什麼關聯。然而，維也納21世紀之屋美術館曾舉辦「百水：日本與前衛」（Hundertwasser: Japan and the Avant-garde）卻首度將百水及日本與前衛二者牽結在一起，該展也論及奧地利的百水與東京前衛派的關係。看似遙遠無涉的兩端，被並置討論其實並不奇怪，也不特別出人意料之外，因為這二者之間確實曾經有超乎尋常的關係。

百水熱愛東方文化不是祕密。1960年代初期，他曾經旅居日本七個月，有位結縭五年的日本妻子。他的作品受日本影響，摻混著東方老莊哲學更非新鮮事。只是，作品中可以清楚辨識影響軌跡，做出有力舉證者，是百水對葛飾北齋等人創作的浮世繪與木版畫之迷戀。百水察覺到不同於僵硬單調的西方版畫，浮世繪呈現出明亮而清透，近似於水彩畫的特質。他不僅曾和日本木版畫師傅合作複製自己的作品，回到歐洲後，更將浮世繪的印刷技術引介回本地，繼續印刷出兩兩不相重複，富有流動與層次感的版畫作品。

我們確實會發現百水與東京前衛派之間彼此共享許多理念與特質，然而，連研究者都仍坦承，難以找到與「浮世繪」版畫同樣顯著而直接的明證，來說明二者互相影響的關係。不過，之所以能發現分處於世界不同角落的，一東一西的二者存在著共通點，而其共通點又牽動著雙方的交會，絕非僅是巧合而已，本文將試圖解釋其可能的原因。

    
左‧百水與鬼頭曄共同創作於1962年的畫作〈Kito在角落的帶淚525螺旋〉 Friedensreich Hundertwasser & Akira Kito, 525 Spiral with Tears with Kito in the Corner, Egg tempera and oil on wrapping paper, mounted on jute, 65×81cm, 1962. Christian Baha Collection
右‧歌川廣重約創作1853年的版畫作品〈六十余州名所図絵美作山伏谷〉 Ando Hiroshige, Province Mimasaka: The Valley of the Yamabushi. From the series: Famous Places of the about 60 Provinces, Woodcut, 34.4×23.8cm, ca.1853. MAK–Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary Art, Vienna

為戰火夷平的市容  亟待重建的地景與人心

1928年百水出生在奧地利的維也納，童年與青年時期經歷內外戰亂不斷的年代。30年代，奧地利的納粹黨在議會選舉中勢力漸大，面對當局鎮壓，他們在全國各地進行數次恐怖襲擊和反鎮壓運動。反猶主義盛行，維也納變成了一場夢魘，泉湧著慾望、嫉妒、苦痛、盲目和惡意報復。1934年奧國納粹黨發動政變，德奧合併納粹化成為不可逆的潮流，1938年德、奧正式合併，直到德國戰敗後才再度分家，遲至1955年，奧地利始正式恢復主權，並宣布成為永久中立國。

奧國納粹黨開始發動政變到納粹黨專政，緊接著二次大戰期間，雖希特勒未於此進行大屠殺行動，然而由於百水的母親是猶太人，加上英、美對奧地利進行的軍事轟炸，母子二人度過無數個躲藏於地窖，擔心受怕的日子。

在日本，二戰期間軍國主義則讓日本走上對外擴張、侵略亞洲各國的道路。當然，軍國主義與納粹法西斯不能混為一談，但是二者同樣野心勃勃，極權專制富有侵略性、欺騙性與有違人道主義，都使得國內外的眾多人民成為政治野心者統治下的犧牲者。戰後的日本也是滿目瘡痍，東京幾乎被夷為平地。

1945年二戰後，奧地利國境也是遍地廢墟，成千上萬的難民湧入，1955年奧地利政府和蘇、美、英、法四國簽訂《重建獨立和民主的奧地利國家條約》，迅速吸收歐洲其他國家人才，鑽研技術，發展工業化，企圖重振國家的經濟實力。位在東方的日本也調整步調，從廢墟中再拉拔出一座新的城市。奧地利與日本兩地都經歷面對戰後斷垣殘壁，百廢待興，到經濟高度成長的時期。

鬼頭曄1956年畫作〈億萬富翁〉 Akira Kito, Milliardaire,Oil on canvas, 81×130cm, 1956. Liliane Vincy Collection

杜布菲1956年畫作〈石徑〉 Jean Dubuffet, Le chemin pierreux, Oil and collage on canvas, 121×132cm, 1956. Stroher Collection, Darmstadt


重生的慾望與現代的恐懼

然而，在這20多年的重建路途上，不獨國家政府做出政策方針，力求迎頭趕上，重構一座更強大的現代化工業國家。許多藝術家與建築師，也不斷試圖擘畫與勾勒他們心目中理想家園的藍圖，其心理動機複合，一則渴望樂見城市再生，一則擔懼憂慮，生恐造成又是一頭將反噬自身的野性巨獸。他們不斷地在「現代化」這個貌似唯一的解答之外提出答案，試圖與之相抗，和它纏結，裝造出各種變體。

東京湧現一波波後來集體被視為「東京前衛派」的藝術運動，但其實各股流派與力量的面貌形態各異。包括認為都市成長未必要打造線性的、現代主義樣態的建築結構，主張建築也能如生物體般有機生長的「代謝派」，他們幻構精密且未來感十足的紙上城市，殷盼這些漂浮與海上與空中，可以分批拆卸組裝的建體，能解決人口暴增的危機，同大自然共生共榮。除此之外，還有具備反戰、反政府思維的「報導繪畫」，揚棄理性主義尋求釋放與慰藉的「超現實主義」，傾向以物質為基礎來反對形式主義的「物派」，回返身體的「具體美術」等。

我們不難發現，藝術家的反戰情緒與思維，牽連著對現代與文明的反思，甚至混雜著對藝術領域中「形式主義」之憎惡與反動，其對美學的好惡和判準已經不單純，實難以與他們的人道主義等倫理觀念二分開來。

「它是一群盲目、蒼白、消極的知識分子的奴僕，而他們是由一群現代博物館高層、藝術評論家，以及與大自然和人道疏離的消極哲學家組成的犯罪集團。」從百水所說的這段話中，我們能夠讀出奧地利的百水有類似的徵候，反戰、反政府與反菁英主義的思維，導致他對推崇「為藝術而藝術」、極端形式主義的「抽象表現主義」（Abstract Expressionism）懷抱異常濃烈的敵意。

1958年，發表了自創的理論「超越無意識行為主義」（Transautomatism），百水唾棄沒有靈性的、「不道德」的直線，他認為屬於「自殺行為」的「為了形式而形式」的繪畫。百水倡議「棄絕意志，棄絕智識，棄絕『想要變得更好』的念頭，棄絕野心。」他鼓吹師法自然，從花草樹木中重新提煉出形式與觀點。一如他為自己所取的化名「百水」，熱愛水的他，開發了「水滴」及「螺旋線條」這兩種母題，共同成為他的繪畫與建築中常見的動機。而這些水滴與螺旋的存在，並非只為了藝術形式而降落與流動於畫紙之上。它們交匯成為城市，在腳底下滋養出腐植層，在頭頂生出樹冠與花朵，有一天他更以具體的實踐—「建築」將他的想法落實於城市之中，並將之名為「魔法」。

康士坦特1958年畫作〈新巴比倫之北〉 Constant, New Babylon Nord, Collage, watercolor, 99.1×106.3cm, 1958. Collection Gemeentemuseum Den Haag, The Hague, The Netherlands

對位複調的異地唱和

百水的12幅繪畫作品曾於1961年登上日本當時推廣當代藝術的重要雜誌《水繪》（Ｍizue，みづゑ）6月號封面；同年，他也得到東京國際藝術展的每日賞，並受邀至東京畫廊展覽。百水除了和藝術家池和田侑子（Yuko Ikewada）小姐結為連理之外，也和一批東京前衛派的藝術家，如「具體派」的吉原治良（Jiro Yoshihara）等人成為好友。兩者之間確實有相當頻繁的互動，也藉由各種方式表達了對彼此的欣賞認同。

然而，當我們更進一步觀察百水與東京前衛派在理念與創作手法上的異同，會發現有不少可以對應，卻也有相當明顯的歧異。比方說「代謝派」有機而非機械性的紙上城市藍圖，可以在百水頂上開花的建築物找到呼應。但當我們再趨前細查，便會發現「代謝派」試圖創造更多人居空間的動機，和百水認為人類非法竊取大片領土，必須還復給自然，是人類該去適應自然與之共處的態度不同。

「物派」反對形式主義，企圖返還事物「原本狀態」，拋棄人造觀念或去變造自然的態度，與百水的宣言與理念似乎不謀而和。但是「物派」更極端地以極簡的方式直接展陳物件本身，強調它們本身得以言說自身，無需人類「符號」介入改善或是過多的詮釋，其作法和百水的藝術風格又完全相左。

至於東京前衛派中的「超現實主義」一派，像是草間彌生以圓點及線條組構出介於現實與幻象之間的畫面，乍看與百水的作品也有異曲同工之妙，然而她以強迫性重複繪畫語彙來進行自我療癒的歷程，和百水企圖更深刻地理解與捕捉宇宙奧妙的初衷，又不盡然相同。

雖則沒有直接的明證以說明其交互的影響，但是更重要的，不是去呈現二者之間一對一的關係，而是藉此看見觸發二者創作的強烈動機，共同抗拒著的「對立面」究竟為何。其對位複調的異地唱和，東西方皆然的眾聲喧譁，所交響出一個不僅限於個人或地方的，對「現代性」之宰制進行世界性的反思與行動，甚至演變成為接近藝術陣線或是聯盟的趨勢。

並且，通過與「東京前衛派」作品的交會與並置，來回看百水看似童趣純真、樸實自然，甚至常被視為「媚俗」的建築與繪畫，我們便可以更清楚地看見這些作品中，其實潛在的那長期為藝評或大眾所忽視的「前衛」特質。