他曾在這裡：版畫視野下的林布蘭特
坐落於阿姆斯特丹，林布蘭特故居博物館（Rembrandthuis Museum）是一獨棟四層的建築。路易絲．坎貝爾（Louise Campbell）在一份文獻中提及，該建物在輾轉易主數個世紀後，在20世紀初由約瑟夫．以色雷（Jozef Israëls）與約翰．維斯（Jan Veth）重新以林布蘭特（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）為主題規畫博物館，並以版畫為首要的收藏目標。
觀自然、觀藝術
依據一份逐室記錄林布蘭特在此居住時的所有物的歷史清單，一項自1998年的翻修計畫決定了今日的博物館樣貌，重構了畫家的起居室、廚房及各種工作空間。其中有一間引人注目的「藝術珍奇室」（Kunstcaemer），琳瑯滿目地重現了畫家的收藏：各種珍稀的貝殼、硬幣、骨董、珊瑚、填充動物標本、武器與鎧甲，也包含貴重的畫冊。據估測，林布蘭特擁有以版畫為主的作品集近七十冊，並藏有拉斐爾、提香、小霍爾班（Hans Holbein the Younger）、丟勒（Albrecht Dürer）、魯本斯等藝術家的作品。
阿姆斯特丹林布蘭特故居博物館藝術珍奇室展場一景
（攝影：楊育睿）
沉浸在自然界目不暇給的多樣性，這個收藏空間呼應了林布蘭特對各種造形與材質表現上的精確和複雜。萊諾．懷特（Lenore Wright）認為，當時極具影響力的哲學家笛卡兒所詮釋的心物二元結構，在一定程度上影響了林布蘭特對自然的態度。笛卡兒提及「思維明確而獨立的自我」做為「思考主體、非廣延的存在」與「身體」以「廣延的、非思考的狀態存在」。
在此「直觀的心靈」與「物質的身體」二元架構中，身體與精神各自獨立運作，最終相互協調與整合出主體。因而，獨立的身體在廣延的世界中不受任何信念約束地經驗物質性，為思維提供豐富的統合材料，是人類理性發展重要的一環。
版畫＝藝術？
林布蘭特故居博物館在傳記類型的博物館領域是一個特殊的案例。它不僅描述生平軼事，也企圖透過版畫收藏來建構林布蘭特藝術的新觀點。這與阿姆斯特丹荷蘭國家博物館（Rijksmuseum）將林布蘭特打造為「荷蘭繪畫黃金時期」的主角，有著截然不同的敘事策略。繪畫的純粹藝術主導地位無庸置疑，相較之下，版畫是另一個田野。它的功能五花八門，從書本插圖、地圖、宣傳品到標本圖繪，其複製的特性在啟蒙時代的知識傳播上佔據了要角。在這樣的脈絡下，以版畫為支點建構林布蘭特的藝術觀點，便涉及何為「藝術性」的問題：是什麼讓版畫有別於大眾視覺材料，最終被鑑別為藝術？
林布蘭特 貝殼 1650 蝕刻版畫 9.7×13.2cm 芝加哥藝術協會博物館（The Art Institute of Chicago）藏
瓦茨勞斯．霍拉爾 紅口骨螺 約1646 蝕刻版畫 9.7×13.3cm 芝加哥藝術協會博物館藏
在林布蘭特故居博物館的展示室中有一件以貝殼為主題的版畫。林布蘭特的作品中，以靜物為主題者已十分稀少，而〈貝殼〉僅獨立描繪了單一物件，無疑是件極為特別的收藏。這件作品被認為與瓦茨勞斯．霍拉爾（Wenceslaus Hollar）繪製的一系列百科全書式的貝殼圖版有關。林布蘭特在具體景深空間中呈現貝殼的光影與質感，與霍拉爾在平面空間中以線條詳實記錄造形特徵的表達目的不同。然而，這種透過描繪對單一物件的研究態度不證自明。
與油彩筆觸可被隱藏、遮蔽的特性迥異，版畫清晰體現了線條如何用以經營體感、造形以及光影。在線條細節都鉅細靡遺的情況下，我們在諸如〈夜巡〉中那種筆觸帶來的空氣感與光影之外，找到了另一種由線條出發的林布蘭特詮釋。透過沃夫林（Heinrich Wölfflin）在《藝術史的原則》中所建構的線性／繪畫性光譜，我們所認識的林布蘭特或許已在藝術史發展上傾向於取消線性的那一端，然而，版畫領域開啟了一條另闢蹊徑的道路，用以思考藝術史宏觀論述的有效性。（全文閱讀575期藝術家雜誌）