「藝術家＋書＝藝術家的書」及其疑義
烏利西斯．卡列昂及克萊夫．菲爾波特對artist’s book的叩問
親愛的讀者。莫閱讀。
舊藝術不留心於閱讀。
新藝術創造
特定的閱讀情境。
空間即是音樂
來自未誦之詩。
一本書是空間中的量體。
空間存在於
主體性之外。
──烏利西斯．卡列昂（Ulises Carrión），〈製書的新藝術〉
何謂「文盲」？──或者換個方式問：在十五歲以上人口識字率達到98.7%的台灣，今日的「文盲」會以什麼樣的變形存在？
上述的問題是「思考書寫」在今天為何重要，甚至比以往都更為急迫的原因。思考書寫並不是為了推銷某種知識菁英手中的玩具，而是因為「當代文盲」或許可以如此理解：以前識字的人不多，但能操作文字以表達自己想法的人更少於識字的人；今日大家都識字，不同年齡、教育程度的人都能在Facebook貼文、在Youtube與人筆戰，但有沒有分辨訊息、進一步組織並使用訊息的能力，在資訊氾濫的今天成為文盲與否的判准，而這種能力在資訊戰爭、假新聞紛呈的世界顯得更為關鍵。而對於書寫與出版的討論，就是想像知識的生產與流通能在當代以什麼樣貌被促成。
克萊曼德．帕丁在1969-1975年間辦的雜誌《Revista OVUM》，致力於郵寄藝術及視覺詩（Visual Poem）在拉美與其他藝術家的交換及發表。2018年聖保羅當代美術館「未知領域：拉丁美洲的觀念主義」展場一景。（攝影：張紋瑄）
近年對於出版的討論，可以看成是因為在數位時代，隨選列印（POD, Print on demand）及網路平台大幅降低出版的門檻，同時提高流通的更多可能，因此再一次嘗試解開半個世紀以前的未解難題。而對視覺藝術領域而言，出版實踐之所以重要，也是在於它有機會提供一個純粹、同時入世的思辨空間，當觀眾手捧著藝術家的書，這個出版品將央求讀者將目光投向創作，而非作品。對於這樣的創作，人們沒辦法將書與其具象、抽象的物質特性分開，一如沒辦法問觀念藝術「哪個部分才是作品」。
2017年「烏利西斯．卡列昂：親愛的讀者。莫閱讀」展場一景
（Photo: Laura Cohen）Courtesy of Museo Jumex
事實上，「藝術家的書╱藝術家創作書」（artist’s book）正是和觀念藝術差不多同時在歷史上正式出場。藝術家的書在最一開始是以「書」及「展覽空間」的公約數而生，從1960年代末起，賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）在紐約開始出版展覽畫冊，當時和他一起共事的藝術家包括卡爾．安德勒（Carl Andre）、約瑟夫．科蘇思（Joseph Kosuth）、勞倫斯．韋納（Lawrence Weiner）等，他使用書做為展覽載體的方法可以說也是出於觀念藝術的思考方式：對他而言，展覽畫冊是一種「隱喻空間」（metaphorical space），而且在某種程度上，以書做為展示空間似乎比實體空間更適合這些觀念藝術家的創作。在這樣的定義下，書與展覽的位階關係改變了，畫冊不再只是做為紀錄存在，而是在考慮作品本身質性之後更合適的「展覽空間」。在此同時，1970年代的民主化浪潮讓藝術家們不滿於處在美術館、畫廊等機構的系統之下，書成為更自由展示作品的替代空間；除此之外，他們也想找到某種方式，以逃出藝術的象牙塔，讓作品與真實的社會相遇，從1970至1980年代，愈來愈多藝術家有自覺地將書做為實現多元民主的手段。而同時間，在地球另一端的拉美藝術家們，試圖逃離的對象就更殘酷了：如烏拉圭藝術家克萊曼德．帕丁（Clemente Padín）即是以郵寄藝術（Mail Ar t）做為反抗烏拉圭獨裁政府的手段，他也因此在1977至1979年間被捕入獄。
但「藝術家的書」這個看似不需要名詞解釋的字彙並不如字面上單純，其所觸發的一連串問題──為什麼是藝術家？為什麼得用書？藝術家做書和作家寫書有什麼不同？總歸一句話：到底什麼是藝術家的書？──儘管勞倫斯．韋納曾解釋：「老實說這滿單純的：書就是書。藝術家是人，而人做書」，但我們仍然需要更多解釋，使我們在面對這樣的「書」時，有足夠的分析工具將其指認出來。（全文閱讀523期藝術家雜誌）
【12月專輯│藝術家製書的創作實踐】