下線後的真實
許峰瑞談耿畫廊藝術博覽會線上展廳經驗
一場瘟疫讓當代原本習以為常的往來自若，困囿於國境封鎖、場所關閉、居家避難的局勢，然而拜日新月異的多元化科技軟體與社群媒體所賜，現實生活中彷若一座座孤島的人們紛紛「上線」。這波迫於無奈而在無遠弗屆的網路世界中產生的龐大群聚效應，意味著市場勢力（Market power）的潛能，進而再度掀起產業摸索、嘗試「數位轉型」（Digital Transformation）的風潮。
從藝術圈來看，「藝術上線」體現在學術界與博物館、美術館界的各種呈現，基於教育性、公共性、可親性，著重於運用科技引領觀者進行展示的虛擬體驗，抑或是開放自身的文化資源提供使用者遠端學習。至於藝術產業端，自巴塞爾藝術展因應防疫宣布取消香港展會實體展演、推出首屆線上展廳（Viewingrooms）以來（眼看第2屆巴塞爾藝術展網上展廳規畫於6月19日至26日再次上線），紐約斐列茲藝術博覽會（Frieze Art Fair，以下簡稱「斐列茲藝博會」）與巴黎藝術博覽會（Art Paris）等國際各大藝術博覽會紛紛轉以線上展廳的網路平台形式，企圖持續匯集藝術經濟的動能。
巴塞爾藝術展線上展廳電腦介面下的虛擬展牆圖（圖版提供：耿畫廊）
除卻各大會主辦單位抱持的正面態度，做為台灣唯一參與巴塞爾藝術展和斐列茲藝博會首屆線上展廳的耿畫廊則透過實際參與經驗，提供了身處第一線的參展藝廊的見解。本次受畫廊委託規畫實體展覽的策展人許峰瑞分享，起初參與首屆巴塞爾藝術展線上展廳，由於時間匆促且無先例可循，因此操作上是將原本預計參與實體展會的高價位作品放到線上展廳，最終交易成效不彰；有鑑於此，參加斐列茲藝博會時便將價位區間稍作調整，交易狀況雖仍然無太大變化，但詢問度增加，「這也代表低價位的作品比較有可能形成網路交易，因為專業的藏家是精打細算的，而且會更相信實際接觸作品的感知經驗。」
許峰瑞進一步從網站的操作介面，說明網站的排序會是影響後台操作模式與曝光度的關鍵。「巴塞爾藝術展與斐列茲藝博會都有同樣的狀況。首先是參展單位在網站的排序都以英文字母為分類依準。常參與博覽會的觀眾往往藉由大會平面圖，便可以從展商座落的位置率先掌握其地位，然而當藝術博覽會線上展廳的排序以名稱英文字母羅列時，畫廊需要具備一定的品牌號召力與信用度，才能輕易脫穎而出。再者，原先在實體博覽會的『兵家必爭之地』是透過展位位置來判斷曝光度優劣，到了強調影像化的網路平台上，無疑就攸關首頁頁面，而這又必須回到大會使用的露出排序方式來討論。」值得一提的是，巴黎藝術博覽會則呈現以原本會場規畫的展位分布圖供使用者點選，連結平常憑藉身體感知按圖索驥、逛博覽會場空間的經驗。
紐約斐列茲藝術博覽會線上展廳上傳作品資訊後台介面（圖版提供：耿畫廊）
我們不難理解在天災人禍使得國際連結中斷的情況下，借助交通網絡、需要聚集群眾、仰賴多城市元文化與高度經濟能動力的各大藝術博覽會，必然會選擇透過線上展廳來維持能量，也促使他們彼此積極發展新的技術、功能，以填補既有的每一個線上藝術博覽會曾經的缺失。好比有鑑於每間參展首屆巴塞爾藝術展線上展廳的畫廊，僅能以一張全貌圖搭配三張細部圖的方式，讓頁面維持在十件作品的露出，斐列茲藝博會則是一間畫廊卅件作品，每件作品可再觀看到十張細部圖，同時搭配一支影片，「看起來好像內容多了更多，但實際上即便內容豐富或做得再好，在網路世界若使用者不點入頁面，那還是等同沒用。」許峰瑞如此說。
回到藝術圈的發展來思考，關於線上展覽或線上策展的嘗試與討論已行之有年，但實際的呈現總差強人意，顯示出「線上展演」始終處於一種曖昧不明的表現之中。或許我們該問的是：「數位」擺在視覺藝術產業的發展中，是在乎將文字、圖片、音訊等資訊電子化的數位化（Digitization）呈現意涵，還是真的能朝向數位轉型的真諦──結合數位科技，讓營運模式徹底轉型成為高靈敏度且以顧客的價值與體驗為核心，不斷更新、持續轉型的組織？許峰瑞強調多數人對於視覺藝術的展演走向數位轉型仍抱持觀望、需要再討論的態度，「簡單來說，轉以線上模式進行的工作有產業類別的限制。我們自身的生活、工作數位轉型，如從通訊軟體的演進，這是可行的，但回到畫廊產業來說，不管是巴塞爾藝術展或斐列茲藝博會線上展廳，我認為對第一市場而言都還沒有到那個時間點。」
無法否認的是，藝術作品的筆觸、場域的光線與氛圍不是網路頁面上的圖象、影音可以取而代之的。許峰瑞表示，就藝術經濟的角度而言，作品會因媒材而在網路展演平台產生買賣流動的差異，「就像我們透過電商購買日常生活消費品當然沒有問題，可是一旦牽涉到關於審美和高價位，不可能放棄現場評估的選項。」因此他對這波藝術博覽會的藝術上線觀察心得是：作品的影像化做為藝術經濟交易憑據的合適度才是真正要被討論的。
「1D31上線：後臺」使用不透明的中空板，可見與不可間的曖昧視域一如我們看似擁有網路技術，
實際上無形中都籠罩在大數據的操控下。（圖版提供：耿畫廊）
我們不妨藉著日本近代史學研究先驅久米邦武主編的《美歐回覽實記》，回到博覽會在19世紀中葉興起的用途：「博覽會，即所謂『Exhibition』，乃蒐集各國物產，於一樓宇之內陳列供眾人觀賞，以廣知各地人民之生意、土宜、工藝與嗜好、風俗者也。一則集結眾人，持其物品供他人觀賞，以增廣其買賣聲譽、求得永久利益；二則觀看他人物產，思考若自己欲如此作為，從今應作何努力，俾達到順應各方嗜好、增廣我國生意之目的；再則獲取名士佳評及注目，以期有更加進步之門徑。」用日本社會學家吉見俊哉的話來說，博覽會是一場被演出的文化性文本，前來參加的人群就是在其中自由投射自我意識、故事的作者，即便這個文本必須在一種由編劇家──現代國家本身、企業家、大眾媒體、旅行社等共同打造結構、提供上演的條件下才能成立，但在博覽會的場域中產生的經驗結構，始終仰賴移動自己的身體前去參加的人們。（全文閱讀542期藝術家雜誌）
【七月專輯│數位時代的藝術市場】