觀念的必要之惡
藝術終結之後，我們該如何看藝術？
楊俊錄像作品〈俊楊和軍楊（樹）〉於台北當代藝術館「楊俊─藝術家，合作者，他們的展覽與三個場域」展場一景
（圖版提供：台北當代藝術館）
近來，藝術家楊俊於關渡美術館、TKG+ Project以及台北當代藝術館先後舉辦個展「楊俊─藝術家，合作者，他們的展覽與三個場域」，展覽才剛開幕就成為當代藝術圈熱烈討論的話題。在這一系列的展覽中，論述以及相關的文字，已經完成揭示展覽策略與藝術家創作目的的任務。熟悉觀念藝術操作的觀眾，並不一定需要到場看作品，即能理解楊俊的意圖。但，展覽的整體策略與作品之間的關聯，其說服力仍有待觀察。另一方面，因為整個展覽被框限在楊俊所給定的觀念之下，這對於不熟悉當代藝術的觀眾來說，在展場看楊俊的作品多半有霧裡看花之感。我認為，在觀念藝術充斥的現在，若要理解觀念藝術的遊戲規則，得先回到杜象的作品談起。
從審美轉向表達觀念
在1917年，藝術家杜象將一個從五金行買來的小便斗命名為〈噴泉〉，並把這個現成物當做藝術品送去參展，這件作品在當時引起軒然大波，同時也扭轉了藝術的發展。〈噴泉〉的重要性，在於杜象挑戰藝術家必須擁有繪畫、雕塑或其他相關技藝的傳統身分，同時也離棄了藝術作品必定彰顯美學或人文價值的功能。透過這件作品，杜象宣示，藝術創作可以只為了表達觀念而存在。除此之外，杜象也擴張了藝術家的權力：藝術家之所以為藝術家，在於他所擁有的「命名權」，當藝術家在物件上完成簽名的那一刻起，作品於焉誕生。關於藝術家簽名的效力，尚．布希亞（Jean Baudrillard）曾撰文討論過藝術 家的創作與其簽名間的關係，他認為，簽名可以使作品的真實性顯現，而簽名的任務，即在於「保有某種真實性的傳奇」。對於觀者而言，則從簽名中獲取一些意義、提示，以及一些保證。因此，杜象在現成物上的簽名，即是對於藝術的一種保證，在藝術家的手上，沒有所謂複製的問題，只有藝術家能夠複製自己。
這件作品自此以後在藝術史上留名，不只如此，也催生了觀念藝術的誕生，並且使得當代藝術時不時就蒙受惡名昭彰的標籤。如果在網路上打上「十大爭議作品」這類關鍵字，通常會看到的作品，都與冒犯、衝撞禁忌的創作類型相關。但不論這十件作品有哪些，多半會看到〈噴泉〉名列其中。當然，有更多的是以表達觀念為主的作品，比如攝影師安德列斯．塞拉諾（Andres Serrano）的〈尿尿基督〉、達敏．赫斯特（Damien Hirst）的〈被分離的母與子〉，以及前兩年才剛在巴塞爾藝術展邁阿密海灘展會搶下頭條新聞，義大利藝術家毛瑞茲奧．卡特蘭（Maurizio Cattelan）的〈喜劇演員〉。杜象的〈噴泉〉啟發後世許多的藝術家，除了卡特蘭，普普藝術的安迪．沃荷的作品〈布瑞洛箱〉也是知名例子。從這些作品可以看到，觀念藝術將藝術帶離了寄存於被創造出來的內容物，而讓任何物件都可以是藝術。也就是說，藝術品從原本追求視覺或感官經驗的範疇離開，迫使觀眾轉向思考，而非感受。（全文閱讀550期藝術家雜誌）