藝術家、展覽，與書

藝術家、展覽，與書

 

　在台灣現當代藝術的研究觀察中，「藝術家創作書」雖有2007年於國立歷史博物館舉辦的代表性特展「藝術家的書：從馬諦斯到當代藝術」，直至2018年，筆者參與策畫的「跨域讀寫：藝術中的圖書生態學」（展期7月21日至10月14日，台北市立美術館），才又有較為具體的學術性著墨，在美術場館內發聲。

   

　從創作者的養成環境來看，一是「製書」的各個環節，除了並非藝術類科系的升學考科，亦少見於大學的基礎課程之內，若非藝術家自身對於製書就存有強烈的學習興趣或動機，由學院體系培養的藝術家，在學生時期似乎也不太容易獲得啟發的源頭，二來製書確實有基本的技術門檻，無論是對於裝幀概念的理解、印刷基底的材料研究、各式印刷技術的原理等，儘管製書更易於與工藝或設計、圖文傳播等專業產生連結，但成書的目的及其結果卻又大相逕庭。來自這些領域的工作者，同樣也必須對現當代藝術的材料運用脈絡，及藝術史發展等知識有一定程度的掌握，才有可能跨足對於書籍形式的思考，以及其意義層面的探討。

 

　綜觀上述的外在條件，學科界域的劃分做為潛在因子，或多或少影響了藝術家創作書的發展，加上時下策展關注的面向多與文化趨勢或議題有關，比起文本內容，藝術家製書則更著重透過形式或材料的實驗來傳達作品訊息，帶動藝術的討論與內容生產，而聚焦於此一面向的策展研究今日已然少見，也就不易針對該範疇形成更廣泛的學術討論。

 

　台灣運用書籍做為創作媒材的藝術家固然有限，但從陳曉朋、鄒永珊、陳昭淵三位創作者的作品，我們仍能見到迥然不同的語彙及形貌。他們以各自的立場向「閱讀」、「觀看」、「書寫」進行提問，同時也代表性地反映出從事書籍創作所需具備的多元經驗。

   

「閱讀」與「觀看」間的遊走
　陳曉朋以繪畫、版畫和文字為創作媒體，符號與命名亦在作品當中扮演十分重要的角色，書籍不僅是她使用的形式之一，亦時常做為繪畫形式的對照演繹。如2016年的《藝術家尋找自己的禮物》，便是將2014年系列版畫「獻給那些藝術家的禮物」的分色版集結成冊，這系列版畫除了於牆面展示，更將其製為一組盒裝書。2017年的「彩色書」系列，個人認為則又可與2013年的「作家」系列形成參照。「作家」系列是陳曉朋針對當今藝術家必須產出大量文字論述而提出的質疑，對外呼告「我好想成為一個作家！」，儘管放大字級填滿畫幅的文字仍能傳達內容意義，但文字在此不只被閱讀且被展示也被「觀看」，實則已被藝術家予以「繪畫化」；而2017年由十二冊書本所構成的「彩色書」系列，採A4硬殼精裝，書名均以燙金呈現於封面。外觀上，書籍的形態具體而顯著（甚至能令人聯想到學位論文），然而翻開內頁，整本書籍可比色票一般，再無承載任何文字，藝術家僅運用各種顏色的象徵意義來演繹書名的指涉內涵，色彩在此除了以書籍的形式「被閱讀」，也再次回應「藝術家該如何書寫」的可能實踐。

 

　而原本即具有作家身分的鄒永珊，與陳曉朋的創作脈絡形成有趣的對比。儘管鄒永珊於德國修習自由藝術，但在台卻是以2013年出版的《等候室》與2014年的《鐵道共乘旅遊手冊》兩本著作先為文壇所知，期間她又與文學譯者等專業人士合作，於歐陸推動華文創作國際版權事務，同時她也以另一個筆名撰寫商業出版的BL小說，並自費發行同人誌。 　無論是內容或形式，鄒永珊的作品生產與「書」的各個面向有著密不可分的關係，除了筆記、寫作、書法、繪畫、書籍物件，乃至閱讀行為，圖象、語言、解讀，透過鄒永珊的中介，形成了以「書」所構成的創作體系。2017至2018年的〈我們的凝視〉，鄒永珊運用攝錄裝置，記錄讀者如何閱讀她的創作書，此一作品的構成，則可回溯至2010至2012年所創作的系列書本「關係」。鄒永珊運用了書的形式，意圖重構繪畫的觀看經驗，「關係」系列使繪畫平面成為可觸的、可動的，是有光線穿透的，可感知氣味的，當繪畫的載體轉換成書籍「頁面」，也意味著它不再是「觀看的」，而是「閱讀的」，它可以不必再主動向公眾展示，而是等待翻閱者揭開頁面，才能與之建立起關係。

   

　相較於前述兩例創作書的製書數量，陳昭淵的書籍是付諸出版並上市流通的。他是藝術家也是詩人，書籍內容正是自身的創作詩集。他全程經手每個製書環節，書冊不僅承載詩的文本內容，書籍外觀是其創作概念的展示，裝幀印刷則決定了受眾如何參與其中。如2013年的《3D透視》，便是將兩本詩集交融為一體的實驗，陳昭淵用單一個載體，盛裝兩冊應該出現在不同時空的詩集，詩句以紅藍雙色進行疊印，閱讀時必須搭配3D眼鏡，詩被分層「觀看」，形成獨特的閱讀經驗；2015年發行的ZINE《小鮮肉》，版面尺寸雖僅有手札或票券一般大，但展開後則是完整的對開海報，表面印著脂肪與肌肉交織的切面影像，對外展示著創作的核心意圖；文字刊印於內裡面，用以詩的閱讀，也意味著向內的對話。（全文閱讀523期藝術家雜誌）

【12月專輯│藝術家製書的創作實踐】