在視線的縫合與穿透之間
厄文．潘恩的影像之藝
撰文／林志鴻‧圖版提供／Metropolitan Museum of Art（藝術收藏+設計2014年7月118期）
厄文．潘恩於1957年拍攝的畢卡索肖像 Irving Penn, Pablo Picasso at La Californie, Cannes, 47.3×47.3cm, 1957. Platinum-palladium print, 1985. The Metropolitan Museum of Art, New York. Promised Gift of The Irving Penn Foundation© The Irving Penn Foundation
「一個好的攝影師必需與事實交談，觸及它的深處，同時將觀者視為一個善變的個體。總歸就是一個詞：實在。」──厄文．潘恩（Irving Penn）
有些人的記憶是圖像式的，他的生命裡充滿了無法複製的光影。厄文．潘恩善於捕捉被攝人、物於光中的姿態及情緒，他的作品令人過目難忘。朦朧與清晰之間瞬間的紀念，深邃的光影雕鏤於時光的顯像中，透出古典之美的臉龐和身體，彷彿來自膠卷攝影發明之初的19世紀末。潘恩曾言：「當敏感的人面對鏡頭之時，他們往往希望向世界展示出自己完美的一面。但隱藏在正面形象之後的種種其實更為珍貴，遠比他自己所相信的更加精彩。」攝影是一面雙面鏡，攝影者藉由彼此之間的鏡頭、光影，與拍攝對象進行交流。這是一種感覺、情感上的觸碰，有時候更像是誘惑，由此達成精神層面的交流，而潘恩的作品每每在光影的穿引間，直抵人心。他的成就，讓所有的影像創作者深刻地意識到：創作者畢生最為出色的作品都是在十年或更短時間內創作一事，是可實現的願景，而在人生剩餘的時間裡，就是不斷地為自己的作品進行總結，不論那結果是成功或失敗。潘恩便是如此。
厄文．潘恩於1964年拍攝的英格瑪．柏格曼肖像 Irving Penn, Ingmar Bergman, Stockholm, 38.4×38.1cm, 1964. Gelatin silver print, 1992. The Metropolitan Museum of Art, New York. Promised Gift of The Irving Penn Foundation© The Irving Penn Foundation
不同於同代攝影師拍攝人與物的習性，潘恩對於影像語言有著自己的堅持。對抽象、簡約概念畫面的思索，在其創作之初即已成形，而這毫無疑問地為他後來的創作風格奠下了基礎。潘恩與攝影的淵源可以溯及1930年代，當時的人們困於物資的匱缺而嫻熟於各種節約生活開銷的手段，從他作品的氛圍中，易於發現他與那個時代之間牽繫的隱性連結。低限簡約，是那個時代藉以度日的奧義，而潘恩作品中的人物，約莫也朝向這般的表現傾向在詮釋自我。他盡可能地減去被攝者周遭毫無必要的修飾，最終的成果是素樸至身心安適澹定的黑白階調呈現，他以簡單的鎢絲燈製造出近似日光的自然效果，潘恩認為這是「各種光線中最為美妙可人的奇蹟」，他的攝影棚中少見道具，空間裡從未棲附著華麗鋪張的紋理，對潘恩而言，快門感光的瞬間是密密牢牢織縫意識感知的細線，手落光起的剎那，他便要完成剖析人物內心的「煉光」之術。
厄文．潘恩1970年作品〈三名塗泥的阿薩羅男子〉 Irving Penn, Three Asaro Mud Men, New Guinea, 51.1×49.5cm, 1970. Platinum-palladium print, 1976. The Metropolitan Museum of Art, New York. Promised Gift of The Irving Penn Foundation© The Irving Penn Foundation
厄文．潘恩1967年作品〈三名達荷美女郎，一人側臥〉 Irving Penn, Three Dahomey Girls, One Reclining, 50.2×50.2cm, 1967. Platinum-palladium print, 1980. The Metropolitan Museum of Art, New York. Promised Gift of The Irving Penn Foundation© The Irving Penn Foundation
確切地說，攝影這雙面鏡令光自被攝對象折射回來，從鏡頭折射進入觀景窗，在觀景窗內潘恩見到被攝者身上亦或深藏內心的特質，再由他／她自身於底片上反映出來。你我所見的最終作品，不僅映射出潘恩的觀點，也映照出拍攝對象對應他的觀點在那一瞬間所生發的自然轉化，出於鏡頭的凝視被他充分細緻化，像是當手指即將觸及真理核心時所釋出的極度快感。
「將人們自他們習慣的環境中抽離，並非僅是將他們孤立出來，而是由此改換了他們的特質。這樣的轉變超越了攝影棚設下的框架，也突破了被攝者的固有習慣，讓焦點落在平常人們甚少留意、影像中人的自我呈現之上，同時創造出觀看陌生人時的前所未有體驗。」潘恩指出，「我刻意地將疏離感帶入與他們共處的時空當中。在這疏離的深淵中，我們彼此之間存在著某種聯繫，將活在不同世界中的我們，彼此之間的隔閡澈底打破。」
厄文．潘恩1998年作品〈兩名三宅一生戰士〉 Irving Penn, Two Miyake Warriors, New York, 53.5×49.8cm, 1998. Platinum-palladium print, 1999. The Metropolitan Museum of Art, New York. Promised Gift of The Irving Penn Foundation© The Irving Penn Foundation
厄文．潘恩1947年作品〈手套與鞋〉 Irving Penn, Glove and Shoe, New York, 24.4×19.7cm, Gelatin silver print, 1947. The Metropolitan Museum of Art, New York. Promised Gift of The Irving Penn Foundation© Condé Nast
厄文．潘恩1950年作品〈羅夏斯魚尾晚禮服（麗莎．馮薩格里芙─潘恩） Irving Penn, Rochas Mermaid Dress (Lisa Fonssagrives-Penn), Paris, 50.5×50.2cm, 1950. Platinum-palladium print, 1980. The Metropolitan Museum of Art, New York. Promised Gift of The Irving Penn Foundation© Condé Nast
肖像照從來就不是一張簡單的、關於臉孔或身體的照片，更重要的是反映出人物的心理，當觀者透過照片，就應該能對這個人物的視界建立起親密的傳達，而我們在潘恩作品裡看到的，不只是一種形象的呈現，更多的是一種雙方之間交流的建立。他的鏡頭有如上帝之秤，對於毫微的精準拿捏，掂得出靈魂的重量與分際。
我們可以這麼想像，如果服裝沒有了縐褶，那該會是多麼平淡而無趣？潘恩的時尚攝影總是以光引線，將視線探入了視覺感官的「縐褶」語言，構築了衣裝的立體空間，不僅賦予其生動變化的表情，也拉開了人體與服裝之間密合的縱深。於是，那層疊的輕紗，類比著光影的變化，潘恩的底片靜靜描繪著高挑的細眉、綺豔的紅唇，只待一切妝容就緒，影中的女子隨手捎上外罩的霧般薄紗、戴上一頂網狀面紗，高調之中自有深邃隱藏的冷靜之態。